nach William Byrd für fünfchöriges Orchester und Orgel

Besetzung: Orchester und Orgel

Entstehungszeit: 1928, rev. 1940

Uraufführung (1. Fassung): 1930 Königsberg · Dirigent: Hermann Scherchen

Uraufführung (endgültige Fassung): 28. Februar 1941 Frankfurt/Main (D) · Dirigent: Franz Konwitschny · Städtisches Opernhaus- und Museums-Orchester

Aufführungsdauer: 12′

Besetzung detailliert

Orchester: 6 · 4 · 2 Engl. Hr. · 0 · 2 · Kfg. – 6 · 11 · 4 · 2 – 11 P. (4 Spieler) S. (3 Beck. · 6 Glsp.) – 2 Hfn. · 2 Cel. · 4 Klav. · Org. – Str. (stark besetzt)

Aufführungsmaterial Schott Music

Weitere Fassungen

Entrata

nach William Byrd (kleine Fassung)

Einrichtung für mittlere und kleinere Orchesterbesetzung und Orgel von Robert Wagner (1954)

Orchester (mittlere Besetzung): 4 · 4 (1. u. 3. auch Engl. Hr.) · 0 · 2 · Kfg. – 4 · 8 · 3 · 1 – 8 P. (2 Spieler) S. (Beck. · Glsp.) – 2 Hfn. · Cel. · 2 Klav. 4 hd. · Org. – Str. Kleinere Besetzung: 3 · 3 (1. u. 3. auch Engl. Hr.) · 0 · 2 · Kfg. – 4 · 6 · 3 · 1 – 8 P. (2 Spieler) S. (Beck. · Glsp.) – Hfe. · Cel. · 2 Klav. 4 hd. · Org. – Str.

Aufführungsmaterial Schott Music

Entrata

nach William Byrd (Blasorchesterfassung)

Fassung für sinfonisches Blasorchester und Orgel von Guy M. Duker

Orchester I: Org. – 3 Korn. in Es · 6 Hr. · 4 Pos. · 2 Euph. · 2 Ten.-Hr. · 5 Tb. – 1 Kfg. – Beck.

Orchester II: 4 Trp. in B – 2 P.

Orchester III: 4 Trp. in B – 2 P.

Orchester IV: 3 Fl. · 2 Ob. · 2 Klar. in B · 1 Altklar. · 1 Bassklar. · 1 Altsax. · 1 Baritonsax. · 1 Fg. – 1 Kb.-Klar. in Es – 1 Str.-Bass – 3 Glsp.

Orchester V: 3 Fl. · 2 Ob. · 2 Klar. in B · 1 Altklar. · 1 Bassklar. · 1 Altsax. · 1 Baritonsax. · 1 Fg. – 1 Kb.-Klar. in Es – 1 Str.-Bass – 3 Glsp. · Hfe. · Cel. · Klav. (2 Spieler)

Aufführungsmaterial Schott Music

Kommentar

Carl Orff über seine Entrata:

»Gegen Ende der zwanziger Jahre wurden verschiedenen Orts Versuche mit Musikübertragungen durch Großlautsprecher im Freien gemacht. Diese neuen technischen Errungenschaften und Möglichkeiten reizten mich, für solche Gegebenheiten eine eigene Musik zu entwerfen oder einzurichten.

Mehrchörigkeit schien mir für den Stil eines derartigen Musizierens richtig und anwendbar.

Die Mehrchörigkeit, das Musizieren mit getrennt voneinander aufgestellten Chören – instrumental wie vokal – entstand im 16. Jahrhundert in Italien und breitete sich bald über weite Bereiche Europas aus. Die Aufführungen vielchöriger Musik bei kirchlichen und weltlichen Feiern im Dom von San Marco in Venedig waren weltberühmt. War dieses Musizieren an große und besonders dafür erbaute Innenräume gebunden, so wollte ich ein Gleiches mit den neuen technischen Mitteln im Freien versuchen. Ich stellte mir vor, Musik durch Großlautsprecher von Türmen, die zueinander in bestimmter Kommunikation standen, zu senden. Aber auch in großen Höfen oder auf Plätzen einer Stadt, mit Lautsprechern, die auf Balkonen, Terrassen, Balustraden, Galerien aufgestellt waren, hielt ich ein solches Musizieren für denkbar. Durch die aus verschiedenen Richtungen und Entfernungen zusammentreffenden Schallwellen sollte ein neues Hörerlebnis vermittelt werden.

Auf der Suche nach einer geeigneten musikalischen Vorlage fand ich unter den Werken der englischen Virginalisten ein Klavierstück ›The Bells‹ von William Byrd (1534‑1663), das mir, entsprechend ausgearbeitet, für den geplanten Versuch geeignet schien. Es war großräumig und statisch, von Anfang bis Ende auf einem zweitönigen Glockenbaß‑Ostinato aufgebaut.

William Byrd ist der größte Komponist der elisabethanischen Epoche und zweifellos einer der größten Musiker des Abendlandes. Seine Meisterschaft erstreckt sich auf alle kompositorischen Werkarten seiner Zeit: Messe, Motette, Madrigal und Klaviermusik. Obgleich in der Tradition stehend, war er frei von Konvention, neu, kühn und stilbildend für seine musikalischen Nachfahren.

Zur Zeit Byrds erschien eine Sammlung von Klavier‑(Virginal‑)Stücken, das berühmte ›Fitzwilliam Virginal‑Book‹. Diese Sammlung enthält nahezu dreihundert Klavierstücke von Zeitgenossen Byrds, darunter John Bull, Th. Morley, P. Philips und John Dowland. Es sind nicht nur Originalkompositionen, sondern vielfach, einer Gepflogenheit der Zeit folgend, Bearbeitungen von Vokal‑ und Instrumentalmusik. Ebenfalls im Virginalbook mit eigenen Bearbeitungen vertreten ist der Lehrer Byrds, Th. Tallis, der auch eine berühmte vierzigstimmige Motette ›Spem in alium non habui‹ geschrieben hat. Die vielchörige Schreibweise war also damals in England keine Seltenheit.

Meine erste Fassung der Um‑ und Neugestaltung von Byrds Glockenstück ›The Bells‹ bezeichnete ich als ›Entrata‹, ein feierliches Einleitungs‑ oder Eröffnungsstück, dessen Titel Art, Zweck und Verwendung dieser Musik apostrophierte.

Wurden seinerzeit im Fitzwilliam Virginalbook Bearbeitungen aller möglichen Musikstücke für Klavier gesammelt, so wandelte ich in umgekehrter Arbeitsweise ein Klavierstück in ein mehrchöriges Orchesterwerk um.

[…] Ich zeigte die Partitur Hermann Scherchen, der für ein Rundfunk‑ und Lautsprecher‑Experiment sofort eingenommen war. Er wollte den Versuch im Sommer 1930 anläßlich des Tonkünstlerfestes des »Allgemeinen Deutschen Musikvereins« ansetzen, das in jenem Jahr in Königsberg stattfand. Das dortige weitläufige Messegelände, in dem drei Lautsprechertürme in entsprechender Entfernung voneinander eigens aufgebaut wurden, bot sich als ein zwar nicht ideales, aber mögliches Versuchsfeld an. Scherchen dirigierte die als Hauptorchester zusammengezogenen Chöre I, IV und V im großen Sendesaal des Funkhauses; die zwei Trompeten‑ und Paukenchöre II und III, die in jeweils einem anderen weit entfernten Raum aufgestellt waren, leitete er mit Hilfe eines Tasters durch Lichtsignale. Die Musik der drei Instrumentengruppen wurde einzeln auf die drei Lautsprecher übertragen, um sich dann, aus drei Richtungen kommend, zu einem gleichsam perspektivisch wirkenden Gesamtklang zu vereinigen. Bei diesem Versuch ergaben sich überraschende und, wie man damals schrieb, ›bestürzende‹ Aspekte. War eine absolute Genauigkeit des Zusammenspiels auch nicht immer erreichbar ‑ wir befanden uns in der Jugendzeit des Rundfunks ‑ so konnte man doch ahnen, welche Möglichkeiten sich hier eröffneten.

Viele der damaligen Hörer hätten die Vorführung gern noch ein zweites Mal erlebt. Wie auf Verabredung wurde immer wieder von ›Turmmusik‹ gesprochen. Die allgemeine Meinung ging dahin, daß solche Musik, von Türmen oder auf großen Plätzen im Inneren einer Stadt gesendet, neue Wege für ein festliches, heraldisches Musizieren weisen könne. Solche Gedanken kamen meinem ursprünglichen Plan ganz nahe. Leider blieb es bei diesem einen Versuch, er wurde nie wiederholt, geschweige denn weitergeführt. Es hätte noch vieler Experimente bedurft.

Nach München zurückgekehrt faßte ich gleich einen neuen Plan einer ›Münchner Turm‑ und Stadtmusik‹. Dafür mußte aber erst eine neue Musik entworfen werden.

Von der Galerie des Turmes der Münchner Peterskirche, dem ›Petersturm‹, sollten vielstimmige Trompetenfanfaren auf den Marienplatz als optimalen Punkt der Klangerfassung gesendet werden, denen von den ferner gelegenen Frauentürmen ebenfalls Trompetenfanfaren echoartig antworten sollten. Weiterhin sollte vom ›Alten Rathausturm‹, also aus nächster Nähe, ein grundierender, aus vielen Ostinatostimmen zusammengesetzter Bordun mit Klavieren, Pauken, Becken und anderem Schlagwerk, Hörnern und Tuben, ausgestrahlt werden. Über dem Klanggewoge wollte ich auf dem Glockenspiel des hohen »Neuen Rathausturms« frei »mit Hand« einen cantus firmus improvisieren. Ich hatte schon früher das Turmglockenspielen versucht und war auf diesem Gebiet kein Neuling mehr. Mit Ausnahme des Glockenspiels sollten alle Musiken wie seinerzeit in Königsberg aus getrennten Aufnahmeräumen im Funkhaus über Großlautsprecher gesendet werden. Ich stellte mir vor, Beginn und Ende wie auch das Zusammenspiel der einzelnen Übertragungen von einer zentralen Stelle aus durch Lichtzeichen zu leiten. Der besondere Stil der von mir geplanten Musik hätte, auf der Grundlage des bindenden Borduns, jederzeit ein freies Variieren eines gegebenen Hauptzeitmaßes zugelassen. Der Versuch sollte in der Stille der späteren Nachtstunden stattfinden. Das vielbesprochene und von Fachleuten diskutierte Projekt wurde aber schließlich doch als utopisch abgelehnt.

Im Jahr nach dem Königsberger Versuch, im Mai 1931, setzte Scherchen auf meine Veranlassung im Rahmen einer Festwoche der ›Zeitgenössischen‹ in München eine erste Aufführung der Entrata im Konzertsaal, im Odeon, an. Der Eindruck war für mich unvergleichlich stärker als der des Versuchs auf dem Königsberger Messegelände, von dem ich mir so viel versprochen hatte.

Diese vielchörige und vielstimmige Entrata‑Musik verlangte vor allem einen großen, mitschwingenden und mitklingenden Raum. Die nun getrennt aufgestellten Chöre IV und V, wie auch die beidseitig in der Höhe, auf der Galerie postierten Trompetenchöre, überrollt von den Klangkaskaden der Orgel und gestützt von statischen Klangsäulen, kamen nur im großen, akustisch prädestinierten Raum durch Hall und Widerhall zur vollen Wirkung. Nicht zu übersehen war, daß der visuelle Eindruck einer solchen Aufführung den musikalischen mitbestimmte und verstärkte.

Als ›Apotheose des Dreiklangs‹ wurde das Stück bezeichnet, was in der damaligen Musikwelt beinahe einer Herausforderung gleichkam. In den folgenden Jahren beschäftigten mich noch manche Entwürfe für Turm‑ und Glockenmusiken, die sich jedoch nicht in meinem Sinn realisieren ließen. Ich fand nicht die richtigen musikalischen und technischen Mitarbeiter, auch fehlte es mir an den entsprechenden Institutionen, ohne die solche Unternehmungen nicht möglich sind.

Erst 1941 wandte ich mich nochmals der Entrata zu und gab sie nach einer letzten Überarbeitung in ihrer nun endgültigen Fassung für konzertante Aufführungen heraus.

[…] Diese Letztfassung kam am 28.2.1941 in den Frankfurter Museumskonzerten mit Franz Konwitschny am Pult zur Uraufführung und wurde von Publikum und Presse mit großer Zustimmung aufgenommen.

Es folgten viele konzertante Aufführungen, meist zu besonderen, festlichen Anlässen, Eröffnungen und Feiern aller Art.

Zugleich brachte der Verlag Schott eine große Faksimilepartitur heraus, die die Klänge der Entrata auch visuell dokumentiert.

Nach der Frankfurter Aufführung schrieb K. H. Ruppel:

›Auch wenn Orff ‚absolute Musik‘ schreibt wie in der fünfchörigen ‚Entrata‘ für Orchester, steht dahinter ein bildhaftes Geschehen, ein großer Aufzug oder eine festliche Improvisation, wie sie der dekorative Sinn der Renaissance oder des Barocks liebt. Überall da, wo ein elementarer Theatertrieb zur Gestaltung drängt, inspiriert sich der Musiker, der Szeniker Orff.‹

Ruppel hatte die Entrata richtig gedeutet. Bei den festlichen Veranstaltungen zur Wiedereröffnung des neu erstandenen Nationaltheaters in München kam das Werk am 3.12.1963 als ›Weihe des Hauses‹ in choreographischer Gestaltung durch das ganze Ballettkorps zur Aufführung. Heinz Rosen hatte für Helmut Jürgens‘ letztes Bühnenbild, das in monumentaler Plastik die klassizistischen Dekors des Hauses auf der Bühne fortsetzte und den Zuschauerraum ins Unendliche zu dehnen schien, eine die Riesenbühne nützende, den Raumwirkungen der Musik kongruente Choreographie im Stile eines festlichen Einzugs entworfen.

Die Entrata erfuhr hier durch Einbeziehung von Bild und Tanz eine adäquate Darstellung.

Mit dieser meiner letzten Bearbeitung fanden meine ›Lehrjahre bei den alten Meistern‹ ihren Abschluß.«

Nachweise

Textnachweis Kommentar:

Carl Orff: »Entrata«, in: Ders. (Hg.): Carl Orff und sein Werk. Dokumentation, Bd. II: Lehrjahre bei den alten Meistern, Tutzing 1975, S. 193-203.

nach Lautensätzen aus dem 16. Jahrhundert

für Bläser, Cembalo und Schlagzeug

Besetzung: Bläser, Cembalo und Schlagzeug

Entstehungszeit: 1927

Uraufführung: 11. Dezember 1928 München, Herkulessaal (D) · Dirigent: Karl List · Vereinigung für zeitgenössische Musik · Anna Barbara Speckner, Cembalo

Aufführungsdauer: 13’

Besetzung detailliert

Orchester: 1 (auch Picc.) · 1 · 0 · 1 – 0 · 1 · 1 · 0 – P. S. (Trgl. · Schellentr. · Xyl.) – Cemb.

Aufführungsmaterial Schott Music

Weitere Fassung

Kleines Konzert

nach Lautensätzen aus dem 16. Jahrhundert

Fassung für Orchester

Uraufführung: 15. Dezember 1937 München, Residenztheater (D)

Orchester: 1 (auch Picc.) · 2 · 0 · 2 – 2 · 1 · 1 · 0 – P. S. (Beck. · Tamb. · kl. Tr. · gr. Tr. m. Beck. · Glsp. · Xyl.) (2 Spieler) – Hfe. · Cel. – Str. (0 · 0 · 4-6 · 4 · 2)

Aufführungsmaterial Schott Music

Inhalt

1. Vincenzo Galilei (1568), senza titolo
2. Da un codicetto di musica del secolo XVI
3. Jean-Baptist Besard (1617), En revenant des Saint Nicolas
4. Jean-Baptist Besard, Saltin German
5. Jean-Baptiste Besard, Branles de Village

Kommentar

Carl Orff über sein Kleines Konzert:

»1927, zu der Zeit, da ich noch inmitten meiner Monteverdi‑Arbeit stand, kam Dr. Heinz Bischof als Schüler zu mir. Bischof war ein ausgezeichneter Lautenist, spielte doppelchörige Laute und war mir von seinen Konzerten her wohlbekannt. Er wollte mich für seine neuen Ausgaben alter Musik in Fragen des Generalbasses zu Rate ziehen. Dabei hatte ich beste Gelegenheit, mich mit der Spieltechnik und allen Möglichkeiten seines Instruments vertraut zu machen, einem Wissen, das ich bei meinen Arbeiten sehr lange entbehrt hatte. Darüberhinaus konnte ich von ihm auch Wesentliches über die Tabulaturen und ihre Entschlüsselung erfahren. Was wußte ich schon von den zahllosen Spielarten und Verzierungen, vom ›alfabeto dissonante‹ oder ›strisciato‹!

Im Laufe unserer Zusammenarbeit lernte ich auch die ausgezeichneten Ausgaben von Oscar Chilesotti kennen, vor allem sein Hauptwerk ›Lautenspieler des 16. Jahrhunderts – ein Beitrag zur Kenntnis der Ursprünge der modernen Tonkunst‹ (1891). Diese ›trascrizioni in notazione moderna‹ erleichterten mir das Studium sehr, sie machten es vielfach erst möglich. Ich verstand, welche zentrale Stellung die Laute und das Lautenspiel einstmals einnahmen, eine Bedeutung, die dann später auf die Tasteninstrumente, vor allem das Klavier, überging. In seinem Vorwort zu seinem berühmten Buch schreibt Chilesotti: ›Mit gutem Grunde ist gesagt worden, daß man sich über die Geschichte der Musik des 16. Jahrhunderts und über den Ursprung der modernen Musik ohne einige Kenntnisse der damaligen Schriften für Greifinstrumente ein richtiges Urteil nicht bilden kann.‹ Ich hatte also für meine eigene Arbeit viel nachzuholen und tat es mit wachsender Begeisterung.

In der Lautenkunst ist wie in einem Brennspiegel die ganze Musik der Zeit eingefangen, ein Vorgang, der sich später in den Sammlungen von Klavierstücken, wie in dem berühmten Fitzwilliam Virginalbook, wiederholte, bis im 19. Jahrhundert das Klavier das unentbehrliche Universal‑ und Schlüsselinstrument wurde.

Chilesottis Ausgabe enthält Übertragungen von Motetten, Fantasien, Ricercaren, von ›Battaille de Pavie‹, wohl einem der ersten Versuche einer beschreibenden instrumentalen Musik, und nicht zuletzt zahlreiche vier‑, fünf‑, sechs‑ und mehrstimmige Madrigale und Tänze. Autoren dieser Stücke, um nur die größten zu nennen, waren Newsiedler, Galilei, Josquin, Willaert, Arcadelt, Orlando di Lasso, Marenzio, Gabrieli und Palestrina.

Für meine Monteverdi‑Arbeiten war es unabdingbar, die Lauten und Baßlauten (Chitarroni) mit Ausnützung aller ihrer Spielmöglichkeiten kennenzulernen. Besonders bei dem konzertierenden Stil der »Poppea« war eine Vertrautheit mit diesen Instrumenten Voraussetzung. Ich hätte diese Setzweise ohne besondere Unterweisung und Hilfe nicht wagen können.

Der eigenartige und interessante Stil einiger Sätze aus Chilesottis Sammlung reizte mich zu einer freien Neufassung unter dem Titel ›Kleines Konzert für Cembalo, Flöte, Oboe, Fagott, Trompete, Posaune und Schlagwerk nach Lautensätzen aus dem sechzehnten Jahrhundert‹.

Ich übertrug folgende Stücke:

Vicentio Galilei (1568) ›Senza titolo‹

›Da un codicetto di musica del secolo XVI‹

III. Joan. Bapt. Besarde (1617) ›En revenant de Saint Nicolas‹ für vier Lauten und Baß

Joan. Bapt. Besarde ›Saltus Germanicus‹ für vier Lauten und Baß

Joan. Bapt. Besarde ›Branles des Village‹.

Chilesottis Ausgabe enthält außer Stücken für nur eine Laute auch eine größere Anzahl für mehrere Instrumente, die als superius, nova testudo, testudo major, testudo minor und bassus bezeichnet sind. Die Eigentümlichkeit dieses mehrstimmigen Lautenstils besteht darin, daß er ganz aus der Griff‑ und Spieltechnik der Instrumente entwickelt wurde und nicht einem mehrstimmigen Vokal‑ oder Instrumentalsatz verpflichtet war. Dieser Stil kennt keine sonst üblichen Stimmführungsgebote und ‑verbote, er ist aus der Grifftechnik zu verstehen, verwendet vielfach die klingenden leeren Saiten und scheut vor den sonst so verpönten Quinten‑ und Oktavparallelen oder Einklangsführungen nicht zurück. Die daraus sich häufig ergebenden Dissonanzen und Reizklänge treten bei einer Übertragung auf solistische Bläser besonders stark hervor und erschienen mir reizvoll und lehrreich. Darüberhinaus fügte ich bei meinem ›Concerto‹ noch frei konzertierende Stimmen hinzu. Jedenfalls kamen mir diese Studien für die Bearbeitung der mehrstimmigen Lautensätze bei ›Poppea‹ sehr zugute. Das ›Kleine Konzert‹ wurde im Rahmen der ›Vereinigung für Zeitgenössische Musik‹ zum ersten Mal am 11. Dezember 1928 unter der Leitung von Karl List, mit Anna Barbara Speckner am Cembalo, aufgeführt.

Anna Barbara Speckner gehörte damals zu meinem engeren Schülerkreis. Ich selber spielte zu dieser Zeit viel Cembalo und erhielt von Speckner manche Anregung. Andererseits führte ich sie in die alte Lautenmusik ein. Sie verfertigte ausgezeichnete, zum Teil sehr eigenwillige, freie Übertragungen dieser Musik auf ihr Instrument. Es waren aufsehenerregende Abende, an denen sie kein einziges Originalwerk spielte, sondern ausschließlich Übertragungen alter Lauten‑ und Organalmusik. Aber auch zeitgenössische Musik bezog sie in ihre Programme mit ein. Die von Strawinsky für Violine und Klavier gesetzte Pergolesi‑Suite hatte sie für Viola d’amore, Gambe und Cembalo bearbeitet.

Nach einer eigenen choreographischen Idee brachte Sonja Korty das ›Kleine Konzert‹ unter dem Titel ›Paradiesgärtlein‹ als Tanzszene am 15.5.1935 an der Frankfurter Oper heraus.

Meine erste Fassung hatte ich für das von Karl Maendler Ende der Zwanzigerjahre neu entwickelte und gebaute große achtpedalige Konzertcembalo geschrieben. Nur mit diesem Instrument ist das ›Kleine Konzert‹ so zu realisieren, wie es ursprünglich gedacht war. Die üblichen Cembali, meist nach historischen Modellen gebaut, waren im ›Kleinen Konzert‹ den Bläsern gegenüber zu tonschwach. Da die großen Maendlerschen Instrumente damals für Aufführungen kaum zu bekommen waren, schrieb ich eine Neufassung für folgende Besetzung: Flöte, 2 Oboen, 2 Fagotte, 2 Hörner, Trompete, Posaune, Harfe, Celesta, Glockenspiel, Xylophon, Pauke, große Trommel, Tamburin, 4‑6 Bratschen, 4 Celli, 2 Kontrabässe.

In dieser Besetzung wurde das ›Kleine Konzert‹ am 15.12.1937 im Residenztheater München zu Sonja Kortys szenischer Darstellung zum erstenmal aufgeführt. Heute kann man jedes beliebige Cembalo verwenden, da man die Möglichkeit einer entsprechenden Klangverstärkung hat.

Die erste Fassung für Cembalo und Bläser erschien 1930 in Druck, während die zweite Manuskript blieb.

Immer wieder spielte ich mit dem Gedanken, meine seinerzeit so abrupt abgebrochene Arbeit an der Kunst der Fuge wieder aufzunehmen. Allein ich hatte den Faden verloren und fand den Einstieg in die Arbeitsweise nicht mehr. Ich mußte die Partitur ganz von vorne, nach anderen Gesichtspunkten und Erkenntnissen wieder beginnen. Nur den vokalen Schluß wollte ich als eine mir gültig scheinende Lösung vom ersten Entwurf übernehmen. Die neue Fassung sollte nicht mehr orchestral, sondern kammermusikalisch mit solistischen Streichern, Holzbläsern, Cembali und Orgel ausgeführt werden. Da erfuhr ich, daß Karl Straube im Juni 1927 in Leipzig eine Aufführung der Kunst der Fuge in der Bearbeitung von Wolfgang Graeser, der mir damals noch kein Begriff war, angesetzt habe. Damit war für mich eine Entscheidung gefallen. Eine ›nachläufige‹ Aufführung herauszubringen wäre ebenso sinnlos wie kaum durchführbar gewesen, denn daß die Graesersche Bearbeitung gut sein mußte, dafür bürgte der Name Karl Straube. Ich war sehr betroffen und trennte mich schwer von einer mir viel bedeutenden Arbeit, die nun schon zum zweiten Mal nicht zum Ziel führte. Trotzdem fühlte ich mich nahezu erleichtert und befreit; denn bei aller Liebe und Bewunderung für das einzigartige Werk wußte ich: es war nicht meine Welt.

Nach Jahren las ich in der 1935 erschienenen Schrift von Hans Zurlinden ›Wolfgang Graeser‹:

›Graeser ist dadurch auf die Kunst der Fuge aufmerksam gemacht worden, daß er im Jahre 1923 im Antiquariat Haas in Berlin zufällig die Züricher Ausgabe von 1802 erwerben konnte.‹

Eine seltene Duplizität der Fälle! Auch ich hatte ein Jahr früher in einem Münchner Antiquariat die gleiche alte Nägeli‑Ausgabe gefunden, die meine Arbeit auslöste. Wolfgang Graeser wurde die Kunst der Fuge zum Schicksal, mir war ein anderer Weg bestimmt.«

Nachweise

Textnachweis Kommentar:

Carl Orff, in: Ders. (Hg.): Carl Orff und sein Werk. Dokumentation, Bd. II: Lehrjahre bei den alten Meistern, Tutzing 1975, S. 126-140.

für zwei Violinen, Viola und Violoncello

Besetzung: Streichquartett

Entstehungszeit: 1921

Uraufführung: 18. Oktober 2007 München, Orff-Zentrum (D) · Henschel Quartett

Aufführungsdauer: 15’

Aufführungsmaterial Schott Music

Kommentar

Neben dem Quartettsatz h-moll von 1914 bezeugt auch der erst im Jahr 2007 vom Henschel Quartett im Orff Zentrum in München uraufgeführte Quartettsatz in c-Moll von 1921 Orffs frühes Ringen um die klassisch-romantische Tradition. Zunächst als Fragment in cis-Moll abgebrochen, wurde auch die erste nun in c-Moll vervollständigte Fassung in einer lediglich als Abschrift mit autographen Korrekturen überlieferten Quelle nochmals neu durchformt. Gänzlich unvermittelt, und in der Erstfassung auch ohne Taktstriche notiert, kündigt sich in der Coda dann aber doch eine neue Klangsprache an.

Nachweise

Textnachweis Kommentar:

N. N. »Beschreibung«, in: Webseite Schott Music: Quartettsatz in c-Moll, <https://de.schott-music.com/shop/quartettsatz-no231863.html> (abgerufen am 23.7.2018).

für zwei Violinen, Viola und Violoncello

Besetzung: Streichquartett

Entstehungszeit: um 1914

Uraufführung: 5. Juli 1989 Altötting (D) · Leopolder Quartett

Aufführungsdauer: 9’

Aufführungsmaterial Schott Music

Kommentar

In den Jahren 1912 bis 1914 studierte der junge Carl Orff an der Münchener Akademie der Tonkunst. Die dort herrschende konservative Atmosphäre stand in krassem Gegensatz zu den gänzlich anderen, weiterführenden Ideen des eigenwilligen Studiosus. So brachte Orff die fälligen Studienarbeiten, auch die in der Schlußprüfung 1914 verlangte Doppelfuge für Streichquartett, ziemlich lustlos hinter sich. Viel mehr beschäftigten ihn eigene Arbeiten, in welchen er einen persönlichen Weg für sein Schaffen suchte.

Die Bayerische Staatsbibliothek besitzt das undatierte Autograph eines vollständigen Satzes für Streichquartett, das Orff in seinem eigenen Werkverzeichnis nicht erwähnt. Wahrscheinlich handelt es sich um eine seiner Kompositionen aus der Akademiezeit, in diesem Fall aber keineswegs um eine unpersönliche Schülerarbeit. Orff verarbeitet in dem Satz in stets wechselnder, fantasieartiger Gestaltung ein Viertönemotiv: Nach einer langsamen, kontrapunktisch geführten Einleitung mit aufgesetzten Dämpfern steigert sich der Hauptsatz zu stürmischer Bewegung, zweimal durch ein kantables Nebenthema unterbrochen. Er mündet wieder in den Anfangsgedanken. Eine kurze Coda bildet den unwirschen Abschluß.

Nachweise

Textnachweis Kommentar:

Robert Münster: »Vorwort«, in: Carl Orff (Hg.): Quartettsatz für zwei Violinen, Viola und Violoncello, Partitur, ED 7816, Mainz 1993, S. 2.

Ein Orchesterspiel op. 21

Besetzung: Orchester

Entstehungszeit: 1914

Uraufführung: 6. Dezember 1995 München, Gasteig, Philharmonie (D) · Dirigent: Andreas Sebastian Weiser · Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

Aufführungsdauer: 15’

Besetzung detailliert

Orchester: 4 · 2 · Engl. Hr. · 3 · 3 – 4 · 2 · 0 · 0 – P. (2 Spieler) S. (Trgl. · Beck. · Tamt.) – 2 Hfn. · Cel. · Klav. (2 Spieler) – Str. (16 · 16 · 8 [mögl. 16] · 8 [mögl. 16] · 4)

Aufführungsmaterial Schott Music

Kommentar

Faune und Pan sind von alters her der Musik verbunden. Sie lieben den Tanz. Der Mythos nennt Pan den Erfinder der Hirtenflöte. Er verfolgt die Nymphe Syrinx, die von ihren Schwestern in einen Schilfrohrbusch verwandelt wird. Davon schneidet er einige Rohre ab und bindet sie zur Flöte zusammen.

Debussys »Prélude à l’après-midi d’un faune« (1894) geht von dieser bukolischen Szenerie aus. »Ein Hirte sitzt im Gras und spielt auf der Flöte«; so hat Debussy selbst das Flötensolo des Anfangs gedeutet (nach L. Vallas, Debussy und seine Zeit, München 1961, 174).

Das Atmosphärische dieses Werkes mußte den jungen Orff ebenso inspirieren wie der neuentdeckte Klangstil im ganzen den er nach den Erfahrungen des »Gisei« an einem Orchesterwerk erproben wollte. Plan und Ausführung folgten einander in kurzer Zeit. Als Datum des Abschlusses nennt der Entwurf der Partitur den 23. Januar 1914.

Der Titel Tanzende Faune ist trotz seiner jugendstilhaften Prägung zweifellos von Debussy angeregt. Nach dem Hintergrund von Debussys Musik, der Ekloge Stéphane Mallarmés, zu fragen, bestand für den jungen Orff offenbar kein Anlaß. Es ist jedoch im Hinblick auf Orffs Untertitel: Ein Orchesterspiel eine seltsame Konstellation, daß Mallarmé für die Erstfassung seiner Ekloge eine szenische Darstellung im Theater vorgesehen hatte. Dazu ist es nie gekommen. Wohl aber hatte Debussys Prélude, trotz langen Sträubens des Komponisten, eine Ausdeutung als Ballett bereits erfahren. Nijinsky hat im Mai 1912 im Théatre du Chatelet in Paris das Werk choreographiert und selbst den Faun getanzt.

Im Gegensatz zu Debussys symphonischer Konzeption und seinem Widerstand gegen tänzerische Umsetzung geht Orff von Bewegungsvorstellungen aus. Sein Stück ist imaginierter Tanz.

Spezielle Einflüsse von Debussys Orchestergedicht auf Orffs »Orchesterspiel« sind nicht erkennbar. Nach den Einträgen der großväterlichen Chronik ist es sogar wahrscheinlich, daß Orff Debussys Prélude damals noch gar nicht im Konzertsaal gehört hatte.

Schon die Orchesterbesetzung gibt darüber Aufschluß, was Orff vorschwebte. Zu drei Flöten im Orchester kommt eine vierte als »Echo« von außerhalb, weiterhin 2 Oboen, Englischhorn, 3 Klarinetten, 3 Fagotte, 4 Hörner und 2 Trompeten, ferner Pauken, Becken, Triangel und Tamtam. Zum vierhändigen Klavier treten zwei Harfen und Celesta. Die große Streicherbesetzung verlangt 8 Pulte erste Violinen, 8 Pulte zweite Violinen, 2 Pulte erste und zweite Bratschen, je 2 Pulte Celli sowie 2 Pulte Bässe.

Der Anfang des Stückes ist typisch für Orff. Das Thema der Soloflöte wächst aus einem Orgelpunkt auf cis in den sordinierten Geigen und Celli, welchen Tremoli der Celesta und Farbtupfer der Harfen ein flirrendes Licht hinzufügen. Die Flötenmelodie, »sehr zart, weich und ausdrucksvoll« und eine echoartige Responsion dazu imaginieren Raumklang und tänzerische Aktion.

In der Mitte des Stückes ist ein dicht gewebter Klangschleier ausgebreitet. Die Flageolettöne der drei ersten Pulte der Geigen erzeugen im pp bis ppp einen entmaterialisierten Klang, der eine suggestive Farblichkeit ausstrahlt. Das stufenweise Schweben nach unten wird von den übrigen Pulten im ppp mitvollzogen. Bei dieser Klangvision hat Debussys »voilé« Pate gestanden […].

Aus dem sich fortspinnenden Gewebe löst sich als Reprise die Flötenmelodie des Beginns wieder heraus. Die grundierende klangliche Textur stellt sich als harmonische Ausdeutung der melodischen Linie dar.

Die Weiterführung resultiert folgerichtig aus den zwar immer wieder angehaltenen, zurückgenommenen oder kurz gestauten Bewegungsmodi, deren Aneinanderreihung im ganzen aber eine kontinuierliche Temposteigerung erkennen läßt. Dazu tritt eine ausgeprägte dynamische Flexibilität, gleichsam ein ständiges tänzerisches Mitatmen der Klangbewegung.

Für Orff bezeichnend ist die häufige Wiederkehr von Raum- und Richtungsangaben, z.B. »wie aus der Ferne kommend«, »ganz von fern klingend«. Die Tanzbühne mit ihren verschiedenen Dimensionen ist in der Musik ständig präsent. Man kann dieses Faktum und die in den einzelnen Phasen imaginierten tänzerischen Aktionen allein an der Folge der Vortragsanweisungen wie an einem Strukturdiagramm ablesen.

Auf den gleichen Sachverhalt weist die Satztechnik. Aus dem Zerspielen der thematischen Substanz durch Zerlegung des Hauptthemas in kleine Bewegungsmotive entwickeln sich reizvolle metrische Kontraste, die als Impulse für tänzerische Bewegungsvarianten zu verstehen sind. Anweisungen wie »Leidenschaftlich bewegt« oder »Plötzlich etwas zurückhalten« oder gar ein in den Celli versteckter zusätzlicher Hinweis: »Mit unterdrückter Leidenschaft« sollen sicherlich nicht nur an die Adresse der Musiker, sondern auch an die der Tänzer gehen.

Die Schlußbildung hat die Rasanz eines Opernfinale. Nach einigen Stretta‑Takten mit fortwährend sich verschiebender, schwingender Klanggewichtung folgt ein im Tutti ausgehaltener stehender Klang. Ein kontinuierlich wachsender Wirbel auf dem mit Paukenschlägeln geschlagenen Becken signalisiert die gespannte Innendynamik des clusterartigen Klangpfeilers. Tonketten des Klaviers, die von Vierteln über Triolen zur Achtelbewegung akzelerieren, geben ihm eine entsprechende Modellierung.

Es folgt ein abruptes Abbrechen; dann doppelt so langsam, durch einen Triangelschlag ausgelöst, drei Akkorde von Celesta, Harfe und Klavier; daraus wieder hervorbrechend eine in Zweiunddreißigsteln abstürzende Klangkaskade des Klaviers, während die Flöten und Geigen den »Startton« der Kaskade, cis, – zugleich der ostinate Anfangston des Stückes – im Verklingen gleichsam an sich reißen und in der Luft hängen lassen. Ein Glitzern der Celesta, worauf die zweite Flöte mit einer Schlußarabeske antwortet, markiert das Ende.

Das »Finale« demonstriert, wie sehr Orff bei aller Hingabe an Debussy ein Eigener geblieben ist. Der lyrischen Impression in Debussys Prélude, das einem bukolischen Bilde von hoher Schönheit gleicht, dessen Linien und Farben durch ein wechselnd darüberstreichendes Licht bald hier, bald dort stärker hervorgehoben werden, steht Orffs Orchesterspiel gegenüber als eine in expressiver Gestik sich entladende, tänzerisch gesteuerte Aktion.

Im Geiste des klassischen »ballet d’action« hat er die Möglichkeit eines neuen Tanztheaters erprobend angezielt.

Nachweise

Textnachweis Kommentar:

Werner Thomas: »Der Weg zum Werk«, in: Carl Orff (Hg.): Carl Orff und sein Werk. Dokumentation, Bd. I: Frühzeit, Tutzing 1975, S. 117-123.