Thomas Rösch I Carl Orff 1895–1982 I Der Lebensweg eines Musiktheater-Komponisten im 20. Jahrhundert

Herkunft, Kindheit und Schulzeit

Carl Orff wurde am 10. Juli 1895 in München geboren. Er und seine drei Jahre jüngere Schwester Maria (1898–1975), genannt Mia, entstammten einer alten bayerisch-bürgerlichen, liberal-konservativen und katholisch geprägten Familie. Die Großväter, beide Generalmajore, betätigten sich auf unterschiedlichen wissenschaftlichen Gebieten: Carl von Orff (1828–1905) in Geodäsie, Mathematik und Astronomie, Karl Köstler (1837–1924) als Historiker. In Orffs Elternhaus in der Maillingerstraße 16 (heute Nr. 30) wurde regelmäßig musiziert. Der Vater Heinrich (1869–1949), Offizier, spielte Klavier und verschiedene Streichinstrumente, die Mutter Paula (1872–1960) war ausgebildete Pianistin; sie vor allem erkannte und förderte die musikalische Begabung ihres Sohnes.

Im Alter von fünf Jahren erhielt Carl Orff die ersten Klavierstunden (zu dieser Zeit entstanden auch die ersten musikalischen Aufzeichnungen »auf der Schiefertafel«); zwei Jahre später folgte der Unterricht auf dem Violoncello, erste Versuche im Orgelspiel datieren aus dem Jahr 1909. Konzert- und Theaterbesuche lassen sich ab 1903 belegen. Für das eigene Puppentheater verfertigte er ab seinem zehnten Lebensjahr größere und kleinere Musikstücke.

Nach der Marsfeldschule besuchte Orff von 1905 bis 1907 das Ludwigsgymnasium, von 1907 bis 1912 das Wittelsbacher-Gymnasium in München. Er verließ ohne Abitur, doch nach Absolvieren der sogenannten Einjährigen- Prüfung vorzeitig die Schule, um an der Königlichen Akademie der Tonkunst in München Musik zu studieren.

Bereits seit Ende 1910 erhielt Orff privat Unterricht in Harmonielehre; bis zur Aufnahme in die Akademie im September 1912 entstanden unter anderem zahlreiche Lieder für Singstimme und Klavier (op. 1–6, 8–13, 15 und 17–19) sowie das Vokalquartett Der sinnende Storch (op. 7), das Chorwerk Zarathustra nach Friedrich Nietzsche (op. 14, 1911 / 12) und das Tonbild nach Andersen für Klavier (op. 16). Die Liedersammlung Eliland op. 12 erschien Anfang 1912 im Druck. Orffs Frühwerk bis 1912, ca. 60 Kompositionen als op. 1–19, zeigt bereits Sensibilität gegenüber der Sprache, Vorliebe für ungewöhnliche Klänge sowie Streben nach Expressivität und Dramatik.

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Ausbildung, Kriegserlebnisse und erste Engagements

Orff empfand den Unterricht an der Akademie der Tonkunst (1912–1914), unter anderem bei Anton Beer-Walbrunn, als zu konservativ. Im Selbststudium setzte er sich intensiv mit den Werken Arnold Schönbergs und dessen Harmonielehre sowie mit der Musik Claude Debussys auseinander. Vor allem die Klangsprache Debussys regte ihn zu seinem ersten Bühnenwerk an: Gisei – Das Opfer, ein Musikdrama op. 20 (1913), basierend auf einer von Orff bearbeiteten Übertragung des japanischen Dramas Terakoya durch den Japanologen Karl Florenz. Bis 1914 beschäftigte er sich mit den wichtigsten Strömungen der musikalischen Avantgarde, wie etwa das »Orchesterspiel« Tanzende Faune oder das bis auf wenige Skizzen vernichtete »Traumspiel« Treibhauslieder nach Gedichten von Maurice Maeterlinck belegen. Ein Satz in h-Moll für Streichquartett beendet als op. 22 die traditionelle Zählung seiner Werke. Die sich anschließende künstlerische Krise fiel zeitlich mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs zusammen. Orff erkannte die bisher eingeschlagene Richtung als Irrweg und wandte sich radikal davon ab. Festzuhalten bleibt, dass das bis dahin entstandene Frühwerk von einem bemerkenswert weitgespannten Interesse an aktuellen und modernsten künstlerischen Strömungen zeugt; zudem belegen Analysen, dass die Entscheidung, anders zu komponieren als die Zeitgenossen, einem bewussten Wollen entsprang und nicht etwa handwerklichem Unvermögen.

Alles drängte Orff nun zum Theater. Um sein Klavierspiel zu verbessern, nahm er ab 1915 privat Unterricht bei Hermann Zilcher (1881–1948), der ihn – nach kurzer Tätigkeit als Korrepetitor an der Hofoper – als Kapellmeister an die Münchner Kammerspiele vermittelte (1915–1917). Angeregt durch die aufsehenerregenden Inszenierungen Otto Falckenbergs (1873–1947) konzipierte Orff seinen eigenen Angaben zufolge Entwürfe einer Musik zu Shakespeares Sommernachtstraum, die allerdings dokumentarisch nicht nachweisbar sind.

1917 zum Kriegsdienst eingezogen, wurde er an der Ostfront in einem Unterstand verschüttet. Gerade noch rechtzeitig konnte er gerettet und schwer traumatisiert in ein Lazarett gebracht werden. Nach einem längeren Genesungsprozess, den er u. a. zu intensiver Lektüre nutzte, arbeitete er 1918 / 19 als Kapellmeister am Nationaltheater Mannheim (als Assistent von Wilhelm Furtwängler) und am Großherzoglichen Hoftheater Darmstadt. Die wenigen Kompositionen, die aus diesen Jahren erhalten sind – so etwa die Orchester- lieder für Tenor nach Texten von Richard Dehmel oder die Bühnenmusik zu Georg Büchners Leonce und Lena – sind stilistisch spürbar von Richard Strauss beeinflusst.

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Orientierung und Experimente

Ab Sommer 1919 wirkte Orff als freischaffender Komponist in München. Er löste sich von der Musiksprache Richard Strauss’ wie von allen spätromantischen, impressionistischen, expressionistischen und anderen zeitgenössischen Strömungen und fand nach einer längeren Orientierungsphase bis Anfang der 1930er-Jahre zu einer eigenen, unabhängigen Musiksprache. Richtungsweisend wurde dabei das Studium sowohl der Musik des 16. und 17. Jahrhunderts sowie Johann Sebastian Bachs (1920 / 21 entwarf er eine Einrichtung von Bachs Kunst der Fuge für mehrere Instrumentalkörper und Chöre) als auch außereuropäischer Musik (Afrika, Asien, Indonesien). Gleichzeitig unterrichtete er; zu seinen ersten Schülern zählten unter anderem Karl Marx, Werner Egk und Heinrich Sutermeister. Er selbst bildete sich 1920 bei Heinrich Kaminski (1886–1946) fort. Lieder nach Texten von Klabund, Richard Dehmel, Nikolaus Lenau und Friedrich Nietzsche aus dem Jahr 1919, mehr aber noch die Lieder und Gesänge für Singstimme und Klavier nach Texten von Franz Werfel (1920) sowie das singuläre Chorwerk Des Turmes Auferstehung (1920 / 21), ebenfalls nach Werfel, dokumentieren bereits die Eigenständigkeit seines künftigen kompositorischen Schaffens. Das kurzzeitige Studium bei Hans Pfitzner im Frühjahr 1921 wirkt demgegenüber wie eine irrtümliche Rückwendung zu einer längst überwunden geglaubten Musiksprache. So gilt der vermutlich als Studienaufgabe entstandene Streichquartettsatz in c-Moll (1921) als die letzte spätromantische Komposition im Schaffen Carl Orffs.

Im privaten Bereich gestalteten sich gerade diese Jahre besonders turbulent. 1920 heiratete der Komponist die Sängerin Alice Solscher (1891–1970). Aus dieser ersten Ehe stammt Orffs einziges Kind, die Tochter Godela (1921–2013). Etwa ein halbes Jahr nach der Geburt verließ Alice Orff-Solscher ihren Mann und das Kind und verfolgte ihre Karrierepläne als Sängerin. Erst sechs Jahre später, 1927, wurde die Ehe offiziell geschieden.

1921 veranstaltete Orff seinen ersten und einzigen Kompositionsabend mit eigenen Werken in Berlin. Am Rande dieser Veranstaltung machte ihn der Musikforscher, Ethnologe und Kunsthistoriker Curt Sachs (1881–1959) auf Claudio Monteverdi aufmerksam. Die Bearbeitungen einiger der bedeutendsten Werke Monteverdis, begonnen 1923 / 24 mit Orpheus, galten sowohl in aufführungspraktischer als auch in musikhistorischer Hinsicht als Pionierleistung in Deutschland und waren richtungsweisend für die Herausbildung von Orffs musikalischer Sprache. 1925 wurde die erste Fassung des Orpheus im Nationaltheater Mannheim, 1929 die zweite Fassung im Residenztheater München zur Uraufführung gebracht. 1940 anlässlich der Aufführung am Reußischen Theater Gera erstmals zu einem Zyklus zusammengefasst, stellen die Monteverdi-Bearbeitungen Klage der Ariadne, Orpheus (Uraufführung der dritten Fassung kurz zuvor in Dresden) und Tanz der Spröden das bedeutendste Ergebnis von Orffs Umgestaltungen Alter Musik dar. Dorothee Günther fertigte eine freie deutsche Übertragung an, die der Komponist redigierte; er selbst kürzte und änderte die Szenenfolge. Auch hinsichtlich des verwendeten Instrumentariums handelte es sich keineswegs um eine musikhistorisch fundierte Rekonstruktion, sondern erklärtermaßen um eine freie Neugestaltung.

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Günther-Schule und Orff-Schulwerk

Im Zuge der Rhythmus- und Tanzbewegung und angeregt vom Ausdruckstanz gründete Carl Orff zusammen mit Dorothee Günther (1896–1975), einer Gymnastik- und Tanzpädagogin sowie Fachautorin und Grafikerin, 1924 eine Ausbildungsstätte für Gymnastik, Rhythmik, Musik und Tanz, die Günther-Schule in München (1924 bis 1936 in der Luisenstraße, 1936 bis 1944 in der Kaulbachstraße). Der Komponist entwickelte dafür sein Konzept einer »elementaren Musik«, der Synthese aus Musik, Bewegung und Sprache. Ziel war die »Regeneration der Musik von der Bewegung, vom Tanz her«.¹ Von Curt Sachs, dem Direktor der Staatlichen Instrumentensammlung in Berlin, an die außereuropäische Musik sowie vor allem an deren Instrumente herangeführt, stellte Orff zunächst mithilfe des Cembalobauers Karl Maendler (1872–1958), ab 1949 mithilfe von Klaus Becker-Ehmck (1927–1976), dem Gründer des »Studio 49« in Gräfelfing, durch Nachbauten in europäischer Stimmung das sogenannte Orff-Instrumentarium zusammen, das sowohl für das Schulwerk als auch für sein Bühnenwerk von grundlegender Bedeutung war. Die Günther-Schule verstand er somit nicht nur in pädagogischer, sondern auch in künstlerischkompositorischer Hinsicht als Experimentierwerkstatt. Erste öffentliche Auftritte der »Tanzgruppe« der Günther-Schule lassen sich ab 1926 im Inland und einige Jahre später auch im Ausland verzeichnen. Ab 1931 verstärkte Orff zugleich seine Bemühungen, das Schulwerk außerhalb Münchens bekannt zu machen, und zwar insbesondere durch die Abhaltung von Schulwerk-Kursen, jeweils auf Einladung durch betreffende Institutionen (so 1931 in Frankfurt an der Oder, 1931 und 1932 in Freiburg, 1932 in Stuttgart und Berlin, 1933 in Bern). Erfahrungen aus der praktischen Arbeit in den Anfangsjahren fanden Eingang in die erste Publikationsreihe Orff-Schulwerk – Elementare Musikübung (1932–1935), verfasst zusammen mit Gunild Keetman (1904–1990; ab 1926 zunächst Schülerin, bald darauf Assistentin von Orff an der Günther-Schule) und Hans Bergese (1910–2000). Schon einige Jahre davor entstanden die organalen Cantus-Firmus-Sätze. Pläne des einflussreichen Musikreferenten im Preußischen Kultusministerium Leo Kestenberg (1882–1962), das Schulwerk ab 1932 versuchsweise in Berliner Schulen einzuführen, scheiterten mit dem Antritt der neuen politischen Machthaber.² Auf Betreiben der Nationalsozialisten wurde Kestenberg bereits am 1. Dezember 1932 seines Amtes enthoben und in den »vorzeitigen Ruhestand« gezwungen; er floh zunächst nach Prag und emigrierte schließlich 1938 über Paris nach Tel Aviv.

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Vereinigung für Zeitgenössische Musik und Bachverein München

Neben der pädagogischen Arbeit bot die Vereinigung für Zeitgenössische Musik, 1927 u. a. von dem Komponisten Fritz Büchtger (1903–1978) gegründet, Gelegenheiten für verschiedenartige Aufführungsversuche von Orffs eigenen Werken bzw. Bearbeitungen (etwa Präludium und Kanon für Cembalo und vier Violen mit der öffentlichen Aufführung nur des Präludiums 1929, das Kleine Konzert nach Lautensätzen aus dem 16. Jahrhundert oder die Entrata nach William Byrd, jeweils 1928). Zudem ermöglichten die Festwochen 1929 bis 1931 das Kennenlernen neuester Musik sowie den persönlichen Kontakt zu Komponisten wie Paul Hindemith, Béla Bartók und Igor Strawinsky. 1930 wurde die Entrata durch Hermann Scherchen über Funk und an Türmen der Stadt angebrachte Lautsprecher in Königsberg aufgeführt. Als Dirigent des Münchner Bachvereins in den Jahren 1932 / 33 experimentierte Orff darüber hinaus mit konzertanten und, wichtiger noch, szenischen Aufführungen Alter Musik; zu nennen sind hier vor allem die fälschlicherweise Johann Sebastian Bach zugeschriebene Lukas-Passion (1932) und die Auferstehungshistorie von Heinrich Schütz (1933). All diese Versuche im Zusammenhang mit Alter Musik, in denen die Grenzen zwischen Einrichtung und Neukomposition fließend waren, nutzte Orff dazu, sich die Vorlagen anzuverwandeln und mit eigenen Vorstellungen zu verbinden; sie belegen zudem die starke Hinwendung des Komponisten zum Musiktheater und wiesen ihm den Weg zum eigenen Bühnenstil. An eigenen Kompositionen entstanden Werkbuch I mit Kantaten nach Texten von Franz Werfel und Werkbuch II mit Chorsätzen nach Texten von Bert Brecht (1930 / 31). Basierend auf den Experimenten an der Günther-Schule verwendete Orff hier erstmals ein reines Schlagwerkensemble, dessen Satztechnik sich auf mehrschichtige Bordune und Ostinati stützt und fast pointillistische Klangwirkungen ermöglicht. Für die Brecht-Kantaten waren begleitende Film- montagen vorgesehen – der Plan wurde allerdings nie verwirklicht. Vor allem die Acappella-Chorsätze Catulli Carmina I und II (1931 / 32) markieren eindrucksvoll den Abschluss eines langwierigen Stilfindungsprozesses. Gegen Ende des Jahres 1933 verließ Orff den Bachverein, nachdem der alte Vorstand auf Druck des »Kampfbundes für deutsche Kultur« zurückgetreten war, dirigierte aber noch zwei Konzerte im Frühjahr und im Herbst 1934.

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NS-Zeit, Durchbruch als Komponist und Zweiter Weltkrieg

Nur wenige Monate nach der nationalsozialistischen Machtergreifung wurde Curt Sachs, der einer jüdischen Familie entstammte, im September 1933 aus allen Ämtern entlassen und emigrierte zunächst nach Frankreich, 1937 in die USA. Der Komponist hatte damit einen seiner wichtigsten Mentoren verloren. Noch unter dem Eindruck des einstigen Interesses des nunmehr allen Einflusses beraubten Berliner Musikreferenten Leo Kestenberg an seinem Schulwerk versuchte Orff weiterhin mit Entschiedenheit, das Schulwerk auch im Ausland bekannt zu machen; so im Frühjahr 1933 in Palästina (über seinen ehemaligen Schüler Karl Salomon), im Herbst 1933 in der Schweiz und Anfang 1934 in Österreich. Doch im September 1933 wurde Orff in der »Kampfbund«- Zeitschrift Deutsche Kulturwacht wegen seiner Bearbeitungen von Werken alter Meister und wegen seines »artfremden« Schulwerks heftig attackiert⁴ – was zu einer direkten publizistischen Konfrontation Orffs mit dem Autor des Artikels Hans Fleischer (1896–1981), selbst Komponist und seit 1931 Mitglied in der NSDAP und im »Kampfbund für Deutsche Kultur«, führte. In seinem Brief an Fleischer versuchte Orff, die gegen ihn erhobenen Vorwürfe bezüglich Jazz, Exotismen und Atonalität mit dem Hinweis auf seine »eigenen Aufsätze« und seine »musikalischen Publikationen und deren Vorworte« sowie die Monteverdi-Bearbeitungen zu entkräften. Sein Schulwerk stehe »keineswegs gegen, sondern für die Pflege der Hausmusik, der alten wie neuen, ein. Das Musiziergut baut sich auf aus dem Kinderlied, Volkslied und Volkstanz, es pflegt die Primitivformen, die auch unserer klassischen Musik zugrunde liegen.« Abschließend forderte Orff Fleischer zu einer öffentlichen »Berichtigung« auf, indem er ihm zugleich sein diesbezügliches Einvernehmen mit Paul Ehlers (1871–1941), dem für Südbayern zuständigen Landesleiter des »Kampfbundes für Deutsche Kultur«, signalisierte.⁵ Womöglich aufgrund dieses Angriffs fühlte sich Orff im Februar 1934 veranlasst, die Elementare Musikübung der Hitlerjugend und dem Bund Deutscher Mädel anzubieten – immerhin hatte er in den Ausbau dieses pädagogischen Werks seine ganze Kraft und Energie investiert. Mitte Juni 1934 hielt er gemeinsam mit seinem Assistenten Hans Bergese einen Wochenendkurs für Elementare Musikerziehung bei der NS-Spielschar, Reichsbund Volkstum und Heimat in Nürnberg ab. Doch schon bald zeigte sich, dass diese Art der Musikerziehung in jeder Hinsicht unpassend für die Zwecke der NS-Nachwuchsorganisationen war. Daran änderte auch die Versendung von fünf Textbüchern der Carmina Burana an die HJ-Führerschule in Leipzig Anfang Februar 1939 nicht das Geringste. Von offizieller nationalsozialistischer Seite wurde das Schulwerk somit nicht gefördert, aber auch nicht verboten; seine Verbreitung blieb ungeachtet aller unternommener Anstrengungen eher begrenzt.

Spätestens ab 1934 begannen die Beschäftigung mit bayerischer Volksmusik und die Zusammenarbeit mit Kurt Huber (u. a. gemeinsame Sendungen im Reichssender München). Ersten Aufträgen zur Bearbeitung Alter Musik wich Orff trotz finanzieller Nöte aus; so etwa Ende 1933 der Anfrage des Musikreferenten des Deutschen Luftsport-Verbandes nach einer Komposition auf der Basis traditioneller deutscher Militärmusik oder im Sommer 1934 dem Auftrag des Reichssenders Leipzig für eine »Preussische Symphonie«. Anfang 1935 allerdings beteiligte sich das »exotische« Instrumentalensemble der Günther-Schule gemeinsam mit Gunild Keetman und Carl Orff an der musikalischen Gestaltung des Hörspiels Die Saat der Sonne für den Deutschlandsender. Der Text der dem NS-Regime nahestehenden Autoren und Regisseure Willi Grunwald und Frank Leberecht vermittelte ein ideologisch verzerrtes und damit verfälschtes Bild von der Geschichte des Inkastaats. Im Mai 1935 wurde das Kleine Konzert als Tanzszene unter dem Titel Paradiesgärtlein in Frankfurt am Main aufgeführt; diese Produktion markiert den Beginn der schicksalsträchtigen Kontakte Orffs zu dieser Stadt. So sollte Carl Orff 1936 eine leitende Funktion am Dr. Hoch’schen Konservatorium in Frankfurt am Main übernehmen, zu dessen Direktor Hermann Reutter (1900–1985) erst vor Kurzem bestellt wurde. Orff signalisierte großes Interesse, erkundigte sich nach »Art der Schüler und des Unterrichts, Hilfskräfte etc., Anzahl der zu gebenden Stunden, […] Angaben über die finanziellen Bedingungen« und fügte hinzu: »Mein Interesse und sicher auch Ihres geht natürlich dahin, etwas wirklich Neues und Grundlegendes aufzubauen […] Sie können sich denken, so wie Sie mich kennen, dass ich den Kopf voller ›umstürzlerischer‹ Ideen habe. Ich hoffe nur, dass sie in Ihre Pläne passen.«⁶ Nach über einem Monat Schweigen machte Reutter mit dem Hinweis auf seinen stark belasteten Etat einen überraschenden Rückzieher: »Ausserdem kann ich natürlich gegenwärtig noch garnicht überblicken, in welcher Form Sie und Ihre Arbeit der Anstalt und ihrem Lehrkörper reibungslos eingebaut werden können. Es ist aber absolut notwendig, den Umbau zur verstaatlichten Hochschule mit möglichster Ausgeglichenheit, also in ›evolutionärem Sinne‹ zu bewerkstelligen. Irgend eine noch so erfreuliche ›revolutionäre Lösung‹ können wir uns zur Stunde einfach nicht leisten.«⁷ Zum Trost stellte Reutter Orff die Möglichkeit zur Abhaltung eines Schulwerk-Kurses in Aussicht. Die Stelle erhielt schließlich Friedrich Scherber, NSDAP-Parteimitglied, SA-Mann und Musikreferent der HJ.

Im Sommer 1936 nahm der Komponist zusammen mit der Günther-Schule an dem von Carl Diem verfassten Festspiel Olympische Jugend im Rahmen der 11. Olympiade 1936 in Berlin teil, um bei dieser Gelegenheit das Schulwerk »einem internationalen Forum vorstellen zu können«.⁸ Carl Diem war als Generalsekretär des Organisationskomitees seit Januar 1933 maßgeblich an der Planung und Durchführung der Olympischen Spiele 1936 beteiligt. Orffs Kon- takt zu dem Sportfunktionär wurde verstärkt durch die Tatsache, dass Carl Diem seit 1930 mit Liselott Bail verheiratet war, die 1935 ihre Ausbildung an der Günther-Schule in Berlin absolvierte (die Trümpy-Schule in Berlin schloss sich 1933 / 34 nach Gründung einer Zweigstelle an die Günther-Schule München an und wurde bis zu ihrer Schließung 1938 als Günther-Schule Berlin bezeichnet). Den offiziellen Auftrag erhielt Orff im März 1935 durch Staatssekretär Theodor Lewald, den Präsidenten des Organisationskomitees für die 11. Olympiade; als Honorar wurden 2000 Reichsmark zugesagt. Bereits im Sommer 1935 war die »Olympiamusik« nicht nur komponiert, sondern unter Orffs Leitung in Berlin auch auf Schallplatten eingespielt. Die Musik zu Einzug und Reigen der Kinder und Mädchen stammte tatsächlich von Gunild Keetman (basierend auf Skizzen von Carl Orff), während die von Orff ebenfalls für das Festspiel konzipierte und größtenteils in Partitur ausgeführte Heeresmusik I und II letztlich nicht zur Aufführung gelangte. Die offizielle Hymne zur Olympiade komponierte Richard Strauss, weitere Musik steuerte u. a. Werner Egk bei. Wie erhofft fand die Beteiligung Orffs und der Günther-Schule zumindest kurzfristig große Beachtung in der Öffentlichkeit. Um noch weitere Kreise für das Schulwerk zu interessieren, publizierte der Schott-Verlag im gleichen Jahr das Heft Olympischer Reigen – die unmittelbaren Folgen waren 1937 äußerst positive Gutachten zum Olympischen Reigen wie auch zu Wilhelm Twittenhoffs Einführung in das Orff-Schulwerk durch die »Reichsstelle zur Förderung des deutschen Schrifttums«, einer Abteilung der Dienststelle des NSDAP-Chefideologen Alfred Rosenberg, die allerdings für Musik nicht zuständig war. Die Gutachten wurden wiederholt vom Schott-Verlag genutzt, um für den Komponisten zu werben und ihn zugleich vor Angriffen zu schützen.

Unmittelbar vor der Eröffnung der Olympischen Spiele sollte zum Abschluss der internationalen Tanzfestspiele in Berlin Ende Juli 1936 die Dietrich-Eckart- Bühne (heute Waldbühne) als Freiluftbühne neben dem Stadion mit einem Weihespiel unter dem Titel Vom Tauwind und der neuen Freude eröffnet werden. Geplant waren ein Prolog mit Musik von Carl Orff in der Choreografie von Dorothee Günther sowie der Hauptteil mit Musik von Hanns Klaus Langer; die Regie hatte Fritz Holl, das Gesamtkonzept stammte von Rudolf von Laban. Doch Joseph Goebbels, der im Monat zuvor eine Probe besucht hatte, zeigte sich mit Rudolf von Labans Choreografie und Tanzphilosophie nicht einverstanden und verbot umgehend die Aufführung.

Bislang in der breiteren Öffentlichkeit nur als Musikpädagoge und Spezialist für Alte Musik wahrgenommen, gelang Orff der öffentliche Durchbruch als Komponist erst vergleichsweise spät im Alter von fast 42 Jahren mit der Uraufführung der Carmina Burana in Frankfurt am Main im Juni 1937. Hier offenbarte sich sowohl in musikalischer als auch in dramaturgisch-szenischer Hinsicht der unverwechselbare »Orff-Stil« in voller Ausbildung. Direkt nach der erfolgreichen Generalprobe distanzierte sich der Komponist gegenüber seinem Verleger dementsprechend von seinem Frühwerk. Thema der Carmina Burana ist das Walten der Glücksgöttin Fortuna als Herrscherin über das ewig sich drehende Rad, dem der Mensch nicht entfliehen kann. Unter der philologischen Beratung des Archivrats Michel Hofmann wählte Orff lateinische und althochdeutsche Gedichte aus einer mittelalterlichen Handschrift des 13. Jahrhunderts aus und formte sie zu symbolträchtigen statischen Bildern. Text, Musik und Bild kommentieren sich gegenseitig. Bereits frühzeitig äußerte man im Verlag Schott Bedenken wegen der Verwendung der lateinischen Sprache. Orff versuchte daraufhin, mit sorgsam zurechtgelegten Argumenten seinen Verleger zu beruhigen und zugleich den gegenwärtigen und künftigen Kritikern, die er eindeutig ironisch als seine »Freunde« bezeichnete, den Wind aus den Segeln zu nehmen: »Ich habe […] verschiedenen massgebenden Leuten die Idee des Werkes nachdrücklichst erklärt: Die Musik wird auch von meinen ›Freunden‹ als typisch deutsch anerkannt. Die lateinische Sprache, die ja letzten Endes immer ein Deutsch-Latein, d.h. ein auf deutschem Boden entstandenes Latein bleibt, soll als Werbe-Faktor für die anderen Länder gelten als ein internationales Chorwerk typisch deutscher Prägung. Bei dieser Definition bin ich überall auf viel Verständnis gestossen, und es wurde mir versichert, dass das gerade heute nötig wäre.«⁹ Etwa einen Monat vor der Uraufführung dachte der Komponist sogar kurzfristig darüber nach, das Textbuch »bei höchster Stelle« zur Begutachtung vorzulegen; dieser Plan wurde als zu riskant sehr bald wieder fallengelassen. Publikum und Presse reagierten überwiegend positiv, teilweise auch begeistert auf das neue Werk. Als Anerkennung für seine Arbeit erhielt Orff auf Initiative des Intendanten Hans Meissner von Friedrich Krebs (1894– 1961), dem nationalsozialistischen Oberbürgermeister der Stadt Frankfurt am Main, eine einmalige Ehrengabe von 500 Reichsmark. Doch die Carmina Burana fanden keineswegs die ungeteilte Zustimmung der damaligen Machthaber. Führende Kritiker des Regimes stießen sich an der »Unverständlichkeit« der lateinischen Sprache und witterten »Jazzstimmung« – so Herbert Gerigk (1905–1996), Mitglied der NSDAP und der SS sowie als Leiter der Hauptstelle Musik beim Beauftragten des Führers (Amt Rosenberg) für die Überwachung der gesamten geistigen und weltanschaulichen Schulung und Erziehung der NSDAP zuständig; er war einer der einflussreichsten Musikjournalisten im Nationalsozialismus und Mitherausgeber des antisemitischen Lexikon der Juden in der Musik.¹⁰ Dennoch folgten bald weitere, allerdings nur konzertante Aufführungen; eine zweite szenische Produktion fand erst 1940 in Dresden statt. Orffs Musik wurde nicht verboten, blieb jedoch umstritten und wurde fortan kritisch beobachtet.

Noch im Uraufführungsjahr der Carmina Burana erhielt Carl Orff mehrere systemkonforme Kompositionsaufträge, die er jedoch allesamt ablehnte oder unbeantwortet ließ – so für eine »Festmusik für die Feiertage des deutschen Volkes« wie den »Heldengedenktag […] usw.«;¹¹ für ein »Osterspiel« auf einen Text von Rudolf Alexander Schröder, »de[m] bekannte[n] Dichter der Hymne ›Heilig Vaterland‹»;¹² für ein abendfüllendes Ballett »unmittelbar nach den Wünschen und Anregungen des Führers« als Gemeinschaftsarbeit zusammen mit dem Komponisten Kurt Stiebitz zur Uraufführung an Silvester 1937 / 38 in der Städtischen Oper Berlin¹³ sowie im Frühjahr 1939 – angefragt durch den Intendanten und Regisseur Hanns Niedecken-Gebhard, der 1936 die Gesamtleitung des Festspiels »Olympische Jugend« übernommen hatte – für Musik zu einem »Festspiel für den Tag der Deutschen Kunst«, die »laut Wunsch des Gaupropagandaleiters [Karl] Wenzl in München mit Orgelklang feierlich ausmünden sollte, und wobei nach dessen Wunsch Anklänge an das Horst Wessel- Lied und das Deutschland-Lied enthalten sein sollen«¹⁴.

Ein neuer Angriff auf das Schulwerk wurde im Sommer 1937 in Die Musik, dem zentralen Musikorgan für das Deutsche Reich, unter dem Titel Musik aus Bewegung publiziert. Obwohl er genau zwei Jahre zuvor an gleicher Stelle Orffs Elementare Musikübung noch durchaus positiv besprochen hatte,15 kritisierte der Autor Rudolf Sonner, Abteilungsleiter Musik und Tanz im »Reichsamt Feierabend« der NS-Gemeinschaft »Kraft durch Freude«, nun die musikalischen Bausteine aus »artfremden außereuropäischen primitiven Kulturschichten«, die »Primitivisierung der gesamten Musik« durch »marxistisches Minderwertigkeitsgefühl« und die »Primitivität steinzeitlicher Exoten«¹⁶ (im Jahr zuvor, im September 1936, rügte Sonner an Orffs / Keetmans Olympia-Musik bereits den »artfremden Intellektualismus einer versunkenen Epoche«¹⁷). Ende 1937 erlebte die nunmehr für Orchester bearbeitete Fassung des Kleinen Konzerts nach Lautensätzen aus dem 16. Jahrhundert in szenisch-tänzerischer Darstellung ihre Premiere in München.

Anfang 1938 bot Fritz Stein, Direktor der Berliner Musikhochschule und hochrangiger Funktionär der Reichsmusikkammer, dem Komponisten eine feste Stelle in Berlin an,¹⁸ die er trotz guten Zuredens seines Verlegers jedoch nicht annahm. Im Lauf des Jahres 1938 zog sich Orff aus der Günther-Schule zurück; bereits seit 1936 stand er nur noch für Prüfungen zur Verfügung. Für das Deutsche Turn- und Sportfest, das im Juni 1938 in Breslau stattfand und zu dem auch Dorothee Günther eingeladen wurde, komponierte Orff den textlosen Aufruf zu einer nationalen Feier – vermutlich ein Folgeauftrag zu den Olympia-Musiken. Bei dieser Veranstaltung war Adolf Hitler persönlich anwesend; er sprach einige »Führerworte«, die von Orffs rein instrumentaler Komposition, in der auch das Deutschlandlied zitiert wird, umrahmt wurden. In der autografen Partitur Orffs wurde das von ihm ursprünglich notierte Wort »nationalen« im Titel von fremder (Kopisten-?)Hand in »völkischen« korrigiert. Kurz darauf, im Juli 1938, warnte Orffs Verleger Ludwig Strecker den Komponisten mit Blick auf die geplante Premiere des nächsten Bühnenwerks Der Mond vor der sich immer klarer abzeichnenden Gegnerschaft des einflussreichen Kritikers Herbert Gerigk:

»Ihr Gegner ist Gerigk, hinter dem der Völkische Beobachter steht. Dass sich das Propaganda Ministerium anschliessen wird, ist ziemlich sicher. Man muss also mit der Möglichkeit rechnen, dass der Fall Orff in ein ent- scheidendes Stadium tritt. Diese Leute haben hundert Mittel, Sie restlos zu erledigen, wenn sie wollen; dann brauchen Sie garnicht erst die Kluge zu komponieren oder sonstige Hoffnungen zu hegen.«¹⁹

Ungeachtet dessen kam im Februar 1939 Der Mond, ein Märchenstück nach den Brüdern Grimm, unter der Leitung von Clemens Krauss in München zur Uraufführung; sein Untertitel Ein kleines Welttheater ist als Hinweis auf die Multidimensionalität des barocken Theaters zu verstehen. Der Marionettencharakter der märchenhaft typisierten Figuren – Der Mond war ursprünglich für Marionettentheater konzipiert – sowie die freche, mit Zwiefachen und Jazz- harmonien gewürzte Musik mit ihren parodistischen Anspielungen auf Wagner, Puccini und andere Komponisten wie auch auf die eigenen Carmina Burana und das Schulwerk neutralisieren romantische Assoziationen. Zudem hält Orff mit seiner Darstellung des aggressiven und rücksichtslosen Verhaltens der egoistischen, geldgierigen Toten in der Unterwelt der Gegenwart den Spiegel vor. Nur einen Monat nach der vom Publikum äußerst positiv, von der Presse eher zwiespältig aufgenommenen Premiere – Orff selbst war mit der Uraufführung keineswegs zufrieden und plante eine Überarbeitung des Werks – kam es zur ersten Rundfunkübertragung von Der Mond im Deutschlandsender (Einrichtung und musikalische Leitung: Karl List).

Im Sommer 1939 verzichtete Carl Orff nach längerem Schwanken auf eine feste Anstellung in Salzburg. Clemens Krauss (1893–1954) beabsichtigte Ende 1938 im Zuge des Neuaufbaus des Mozarteums Salzburg nach dem »Anschluss« Österreichs an das Deutsche Reich, Orff als Leiter einer Kompositionsklasse zu verpflichten. Doch an einer zeitintensiven und zudem traditionsverhafteten Lehrtätigkeit, die ihn womöglich von der Arbeit an seinen eigenen Werken abgehalten hätte, war der Komponist nicht interessiert. Umgekehrt entsprach sein Vorschlag, am Mozarteum Kurse zum Schulwerk abzuhalten, letztlich nicht den Vorstellungen von Clemens Krauss. In diesem Zusammenhang entwickelten Krauss und Orff gemeinsam auch die (nicht realisierte) Idee, als Ersatz für den zwischen 1938 und 1945 vom Spielplan der Festspiele verbannten Jedermann des verfemten Hugo von Hofmannsthal (1874–1929) die Carmina Burana in Salzburg alljährlich von den Wiener Philharmonikern unter der Leitung von Krauss aufführen zu lassen; hierfür plante der Komponist neben einer von ihm entwickelten »besondere[n] Regie« ein Orchestervorspiel als »tumultöse[n] Schenkentanz« vor dem zweiten Teil »In taberna«.²⁰

Mitte Juli 1939 beteiligten sich Carl Orff und Mitglieder der Günther-Schule an dem Tanzfestspiel Triumph des Lebens in München. Im August 1939 schloss Orff seine zweite Ehe mit der ehemaligen Günther-Schülerin Gertrud Willert (1914–2000), die später zur Begründerin der Orff-Musiktherapie wurde. Endgültig verließ der Komponist die elterliche Wohnung in der Maillingerstraße und zog mit seiner Frau in das Haus seiner Schwiegermutter in Gräfelfing bei München.

Anfang September 1939 brach mit dem Überfall Hitlers auf Polen der Zweite Weltkrieg aus. Eineinhalb Monate später, am 14. Oktober 1939, wurde die erste vollständig erhaltene Fassung der Musik Carl Orffs zu Shakespeares Ein Sommernachtstraum in Frankfurt am Main als Auftragswerk der Stadt mit großem Erfolg uraufgeführt (die ersten Entwürfe von 1917 und 1928 sind bislang dokumentarisch nicht greifbar).²¹ Die Anfrage erhielt der Komponist im März 1938 über den Frankfurter Generalintendanten Hans Meissner, dem er seit der Uraufführung der Carmina Burana sehr verbunden war. Friedrich Krebs, Oberbürgermeister der Stadt Frankfurt am Main und zugleich Präsidialratsmitglied der Reichsmusikkammer, plante entgegen dem Vorschlag Meissners einen diesbezüglichen Kompositionswettbewerb zwischen Orff, Hermann Reutter und Werner Egk zu veranstalten, nahm aber auf Zureden von Meissner wieder Abstand davon und willigte im Mai 1938 in die Auftragserteilung an Orff allein ein; zugleich sprach er ihm eine »einmalige Entschädigung« in Höhe von 5000 Reichsmark zu. Von Beginn an war dem Komponisten bekannt, dass hinter dem Auftrag die Absicht stand, die populäre Musik des als jüdisch verfemten Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) aus dem deutschen Bühnenalltag zu verdrängen; Stimmen etwa aus dem Schott-Verlag, die ihn vor der politischen Brisanz warnten,²² überhörte er (Orffs andauernde, immer prekärer werdende finanzielle Notlage, das Wissen um die Gegnerschaft Herbert Gerigks vom Völkischen Beobachter und die Hoffnung auf eventuelle Protektion durch den einflussreichen Frankfurter Oberbürgermeister mögen Anteil an dieser Haltung und Entscheidung gehabt haben). Aus Orffs Perspektive als Theater-Komponist brachte die »an sich geniale Konzert- und Ballettmusik« Mendelssohn Bartholdys aus den Jahren 1826 und 1842 / 43, die er in seinen damaligen Briefen wiederholt als »Meisterwerk« bezeichnete, »nur fremde Elemente in das Werk«.²³ Orffs Intention dagegen war es, zum Sommernachtstraum keine Schauspielmusik im hergebrachten Sinn mehr zu schreiben, die – wie im Falle der nahezu untrennbar mit Mendelssohn Bartholdys Partitur zusammenhängenden Aufführungstradition des Stücks – einem das Drama verfälschenden, ja verharmlosenden Darstellungsstil Vorschub leisten würde. Dementsprechend rang der Komponist um eine »entoperte« Musik,²⁴ die die dämonischen Elemente des Stücks unterstreichen und die »Magie« der Dichtung stärker hervortreten lassen sollte. Der Auftrag aus Frankfurt bot Orff aus seiner allein auf die künstlerische Herausforderung fixierten Sicht nun endlich die Gelegenheit, seinem seit 1917 langgehegten Wunsch entsprechend eine werkadäquate Musik zum Sommernachtstraum zu schaffen. In seiner Begeisterung für Shakespeare und überzeugt von der Autonomie des Künstlers machte sich Orff damit – politisch offenbar völlig naiv – sehenden Auges zum Erfüllungsgehilfen der Nationalsozialisten, die die Musik des »Juden« Felix Mendelssohn Bartholdy durch eine »arische« Komposition ersetzen wollten.

Hans Meissner versuchte auch weiterhin, den immer noch in finanziellen Nöten sich befindenden Komponisten enger an die Frankfurter Bühnen zu binden. Im Frühjahr 1940 kam es zu einer mit Oberbürgermeister Krebs abgestimmten vertraglichen Vereinbarung (der Werkvertrag wurde von Meissner tatsächlich erst im März 1941 übersandt), in der sich Orff verpflichtete, im Zeitraum zwischen 1. April 1940 und 31. März 1942 für monatlich 500 Reichs- mark Frankfurt die Neubearbeitung des Mondes zu überlassen, eine festliche Musik zur Eröffnung der Römerberg-Festspiele zu schreiben, ein neues Bühnen- werk zu komponieren, Kompositionsklassen an der Frankfurter Musikhoch- schule und Gastdirigate an der Oper zu übernehmen. Nicht zuletzt aufgrund der laxen Zahlungsmoral Frankfurts und der Versuche des Intendanten, in den Text des Mondes einzugreifen, verlor Orff bald jegliches Interesse an einer weiteren Zusammenarbeit. Als einzige greifbare künstlerische Resultate des Vertrags mit Frankfurt blieben somit die Neufassung der Entrata 1940, die der Komponist Oberbürgermeister Krebs gewidmet hatte, sowie die Uraufführung von Die Kluge 1943.

1940 erlebte die dritte Fassung des Orpheus in Dresden ihre Premiere, gemeinsam mit der ersten szenischen Produktion der Carmina Burana nach der Uraufführung (musikalische Leitung: Karl Böhm, Regie: Heinz Arnold, Bühnenbild: Emil Preetorius); in Gera kam es zur ersten zyklischen Aufführung der Monteverdi-Bearbeitungen. Ende 1940 wurde Der Mond in Halle aufgeführt; die ablehnende Haltung von Publikum und Presse zwangen die Intendanz, das Stück nach drei Aufführungen vom Spielplan zu nehmen. Der junge Herbert von Karajan (1908–1989) dirigierte die Carmina Burana im Januar 1941 in Aachen. Im Juni 1941 wurde Orffs ehemaliger Schüler und Freund Werner Egk als Nachfolger von Paul Graener zum Leiter der Fachschaft Komponisten in der Reichsmusikkammer ernannt. Fortan hatte der Komponist einen einflussreichen Beschützer und Förderer an führender Stelle.

Vermittelt über den Regisseur und Oberspielleiter der Wiener Staatsoper Oscar Fritz Schuh und den Wiener Generalreferenten für Kunstförderung, Staatstheater, Museen und Volksbildung Walter Thomas schloss Orff Ende 1941 einen Förderungsvertrag mit der Wiener Staatsoper ab, dem Wiens Gauleiter Baldur von Schirach (1907–1974) zustimmte. Der Komponist verpflichtete sich darin, die Erstaufführung aller Werke, die ab 1. April 1942 innerhalb von drei Jahren entstanden oder zumindest begonnen wurden, dem Reichsgau Wien zu überlassen; im Gegenzug sollte er in dem bezeichneten Zeitraum monatlich je 1000 Reichsmark aus dem Haushalt der Wiener Staatsverwaltung erhalten, die in Form von Förderungskrediten vom Propagandaministerium bewilligt wurden. Die vertragliche Bindung mit Frankfurt versuchte er baldmöglichst zu lösen. Orff selbst schlug als erstes abendfüllendes Werk für Wien die Antigonae vor²⁵, auf deren Vertonung er sich tatsächlich bereits spätestens seit Anfang November 1940 – ohne überhaupt an einen Vertrag mit Wien zu denken – als nächstes Projekt festgelegt hatte, wie ein handschriftlicher Brief, der in der Forschung bislang nicht bekannt war, belegt: »Nach einer durchlesenen Schlafwagennacht steht es nun ganz fest, daß ich den Hölderlin machen werde […]. Jedenfalls ist mir der nötige außergewöhnliche Musikstil schon ziemlich klar & somit wird die Sache richtig gehen. Aber selbstverständlich kommt noch erst die Kluge.«²⁶ Hinter der Suche nach einem geeigneten Text für ein nächstes Werk stand nach meinen Erkenntnissen eine Anfrage von Karl Böhm an Carl Orff bezüglich einer neuen abendfüllenden Oper für Dresden²⁷. Schon 1917 begeisterte sich Orff während seiner Rekonvaleszenz im Lazarett nachweislich für Sophokles’ Antigone, und gerade im November 1940 hatte ihn eine Aufführung dieser Tragödie in der Übertragung Friedrich Hölderlins in Wien nach früheren Plänen endgültig dazu angeregt, gerade diese Dichtung vollständig auf seine Art und Weise zu musikalisieren; Mendelssohn Bartholdys wenig bekannte und damals kaum aufgeführte Schauspielmusik zur Antigone in der ganz anders gearteten Übersetzung Johann Jacob Christian Donners (1799–1875) spielte in diesem Fall nach derzeitigem Wissensstand bei der Entscheidung auf beiden Seiten keine Rolle. Sollte überhaupt eine »Konkurrenzsituation« zu Orffs Entschluss geführt haben, die Antigonae in der Übertragung Hölderlins auf seine eigene Art zu vertonen, so trifft das meines Erachtens weitaus eher auf die Bühnenmusik von Franz Salmhofer (1900–1975) zu, die für Lothar Müthels Inszenierung im November 1940 in Wien geschrieben wurde. Orffs gesamte Darstellung der Vorgeschichte in seiner Dokumentation und insbesondere die letztlich nicht publizierte Schilderung des gebrochenen Versprechens von Müthel in Darmstadt 1918 / 19, Hölderlins Antigonae nur mit der Musik von Orff aufführen zu wollen, legen diese Vermutung nahe:

»Erfüllt, verwirrt und aufgeregt von meiner nächtlichen Lektüre beschwor ich Müthel andern Tags, wann und wo immer er einmal die Antigonae inszenieren würde, sie nicht ohne mich zur Aufführung [zu] bringen. […] Von meiner Begeisterung angesteckt, versprach er mir, Antigonae nicht ohne meine Mitarbeit aufzuführen.«²⁸ Interessanterweise erwähnt Orff die Bühnenmusik und den Namen Salmhofers, der bis zu seinem Lebensende und darüber hinaus in Wien und Österreich äußerst beliebt und populär war, mit keinem Wort. Vgl. Carl Orff: Carl Orff und sein Werk. Dokumentation, Bd. VII, Tutzing 1981, S. 12f. und 17ff.

Letztlich aber wurde in Wien bis zur Schließung der Theater 1944 aus unterschiedlichen Gründen kein einziges Werk Orffs zur Uraufführung gebracht: Zunächst stellte der Komponist Die Kluge fertig, die noch an Frankfurt gebunden war; das folgende Bühnenwerk, Catulli Carmina, gelangte in Leipzig erstmals zur Aufführung; Karl Böhm, ab März 1943 Direktor der Wiener Staatsoper, konzentrierte sich bei seiner Spielplangestaltung auf die Opern von Mozart und Strauss; das Wiener Publikum und die Wiener Presse standen Carl Orff wie auch zeitgenössischen Opernexperimenten sehr kritisch gegenüber; Orffs wichtigste Unterstützer an der Staatsoper, Walter Thomas und Wilhelm Jarosch, verließen 1943 Wien; und schließlich machten die Radikalisierung des Krieges und die Schließung der Theater im Herbst 1944 ohnehin alle Aufführungen unmöglich. Mit zwei Einladungen in seine ›arisierte‹ Villa in Wien (zum Kleinen Abendkonzert Zeitgenössischer Musik am 7. Mai 1942 und zum Frühstück am 7. April 1943) blieb Baldur von Schirach neben dem Frankfurter Oberbürgermeister Krebs der einzige höhere NS-Funktionär, zu dem Orff persönlichen Kontakt hatte. Die Hauptarbeit an der Antigonae fiel erst in die Jahre nach Kriegsende.

Anfang des Jahres 1942 fanden zwei für Orff äußerst prestigeträchtige Auf- führungen der Carmina Burana statt: im Januar in der Berliner Staatsoper (Berliner Erstaufführung; musikalische Leitung: Herbert von Karajan, Regie: Heinz Tietjen), im Februar in der Wiener Staatsoper (Wiener Erstaufführung; musikalische Leitung: Leopold Ludwig, Regie: Oscar Fritz Schuh). Während das Werk in der Berliner Produktion von Dr. Fritz Stege, Mitglied des »Kampf- bundes« und Schriftleiter des »Amtlichen Mitteilungsblattes der Reichsmusik- kammer« sowie der Zeitschrift für Musik, ausdrücklich gelobt wurde,²⁹ mischte sich in die zustimmenden Reaktionen auf die Wiener Produktion auch Widerspruch.³⁰ Vom Chefdramaturgen der Wiener Staatsoper Wilhelm Jarosch im Frühjahr 1942 nachdrücklich aufgefordert, in der Festschrift der Woche zeitgenössischer Musik »in irgendeiner Form auf die lebendige Kulturpolitik des Reichsleiters Bezug [zu] nehmen«,³¹ beschränkte sich der Komponist auf die Abbildung einer Seite aus seiner Partitur der Klugen. Die zunehmenden Erfolge Carl Orffs veranlassten die Gauleitung München-Oberbayern Ende Mai 1942, sich an das Gaupersonalamt der NSDAP zu wenden, um eine Stellungnahme »zu Orff in politischer, weltanschaulicher und charakterlicher Hinsicht« zu erhalten.³² Es bestanden Bedenken gegenüber dem pädagogischen und künstlerischen Schaffen des Komponisten, der »in immer stärkerem Masse herausgestellt und gerade von jenen Kreisen gefeiert [wird], die auch heute noch als weltanschauliche Gegner anzusehen sind«. Im Gutachten des Gaupersonalamtes München vom Sommer 1942 ist schließlich zu lesen: »Orff ist nach den hier vorliegenden Unterlagen weder Mitglied der NSDAP, noch einer ihrer Gliederungen oder angeschlossenen Verbände. Er tritt in politischer Hinsicht in keiner Weise in Erscheinung. Tatsachen, die auf eine Gegnerschaft schliessen lassen, sind nicht bekannt geworden.«³³ Vom Ausschuss der Reichskulturkammer, der insgesamt 100000 Reichsmark an Komponisten ernster Musik zu verteilen hatte, erhielt Orff im Juli 1942 aufgrund des kriegsbedingten Rückgangs seiner Tantiemen-Einnahmen als »Staatszuschuss« neben anderen Komponisten eine einmalige Gabe in Höhe von 2000 Reichsmark. Der dem vorbereitenden Fachausschuss angehörende Werner Egk konnte sich mit seinem Vorschlag, Orff in die Gruppe der zu fördernden Komponisten aufzunehmen, die je 4000 Reichsmark erhielten, nicht durchsetzen.

Begeistert von den Carmina Burana, die er in Berlin gesehen hatte, brachte Carlo Gatti, der Intendant der Mailänder Scala, das Werk am 10. Oktober 1942 in Mailand mit großem Erfolg zur italienischen Erstaufführung. Ebenfalls 1942 lösten die Carmina Burana in Görlitz dagegen einen Skandal aus, als die Pianistin Elly Ney die Aufführung mit dem wütenden Ausruf »Kulturschande!«³⁴ verließ; das Werk wurde daraufhin von Kreisleiter Dr. Bruno Malitz gegen die Kompetenz des Ministers abgesetzt.

Im Februar 1943 wurde Die Kluge, ein Märchenstück wie schon zuvor Der Mond, vertragsgemäß in Frankfurt am Main uraufgeführt (Pläne für eine Doppeluraufführung genau einen Tag später in Berlin zerschlugen sich). Der Stoff ist als Weltmärchen in zahlreichen Varianten über die ganze Welt verbreitet. Orff orientierte sich daher nicht nur an den Brüdern Grimm, sondern vor allem an einer von Leo Frobenius (1873–1938) mitgeteilten nordafrikanischen Version, die insbesondere den Schluss des Stücks maßgeblich beeinflusst hat.

Charakteristisch für die Sprachvertonung ist eine rhythmisierte, gestische Deklamation, in deren Verlauf der Text in mehrfach wiederholte Vers- und Wortpartikel zerlegt wird. Helle und scharfe Instrumentalfarben innerhalb kurzer, ostinater Formeln beherrschen den Klang. Einige durchaus regimekritische Textpassagen, die Orff über das Werk verteilt und klug »kaschiert« hatte (etwa, indem er sie vermeintlichen »Negativfiguren« in den Mund legte), hatten offenbar keinerlei Anstoß erregt; die meisten Pressestimmen, selbst der Rezensent des Völkischen Beobachters,³⁵ reagierten positiv und wohlwollend. Im Mai 1943 wurde Die Kluge erfolgreich im Deutschlandsender übertragen, und zahlreiche Bühnen nahmen das Werk in ihren Spielplan auf.

Fast zeitgleich zur Premiere von Die Kluge in Frankfurt am Main wurde in München im Februar 1943 die studentische Widerstandsgruppe »Weiße Rose« enttarnt. Bald nach der Hinrichtung der Geschwister Scholl und von Christoph Probst durch das Fallbeil wurden auch Kurt Huber (1893–1943), Willi Graf und Alexander Schmorell verhaftet, am 19. April 1943 verurteilt und am 13. Juli 1943 (Willi Graf am 12. Oktober 1943) enthauptet. Der Musikwissenschaftler und Volksliedforscher Kurt Huber war nicht nur Nachbar Orffs in Gräfelfing, sondern bearbeitete spätestens ab 1934 gemeinsam mit ihm bayerische Volksmusik (u.a. als Beiträge für den Reichssender München) und publizierte noch im Jahr 1942 zusammen mit dem Komponisten die Volksmusiksammlung Musik der Landschaft im Schott-Verlag. Orff musste demnach befürchten, aufgrund seiner engen Kontakte zu dem Verurteilten ins Visier der Gestapo zu geraten. Er tauchte vorsichtshalber für einige Zeit in einer Klinik außerhalb Münchens unter, blieb aber letztlich von Nachforschungen verschont.

Dass Orffs Schaffen dennoch weiterhin von maßgeblichen Positionen aus kritisch bewertet wurde, belegen die Ausführungen des NS-Musikschriftstellers beim Völkischen Beobachter Hermann Killer in den Nationalsozialistischen Monatsheften – Zentrale politische und kulturelle Zeitschrift der NSDAP (Herausgeber: Alfred Rosenberg) aus dem Frühjahr 1943.³⁶ Zwar wird er dort als »künstlerisch hochbedeutender Komponist« bezeichnet, aber letztlich als Vertreter der »Verfallskunst der Systemzeit« gebrandmarkt. Im Sommer 1943 gab es Pläne der Ufa, die Carmina Burana zu verfilmen (Drehbuch: Jürgen Fehling und Carl Orff, Regie: Wolfgang Liebeneiner, musikalische Leitung: Hans Rosbaud). Das Vorhaben wurde allerdings nicht realisiert.

Am 6. November 1943 fand die Uraufführung der Catulli Carmina als Ludi scaenici in Leipzig statt. Die Premiere war ein großer Erfolg beim Publikum, doch Teile der Presse bemängelten wiederum – wie schon bei den Carmina Burana – die Verwendung der lateinischen Sprache.³⁷ Noch vor der Komposition der Carmina Burana hatte Orff die lateinische Lyrik Catulls entdeckt. Die Chorsätze Catulli Carmina I und II (1930 / 31) zeichnen sich durch flexible Melodik, federnde Rhythmik und leuchtenden Klang aus. In der erweiterten Form mit einem Rahmenspiel erhielten die A-cappella-Chöre eine theatralische Dimension und konnten sich wie ein Theater im Theater entfalten. Auf der Bühne sollten nur Tänzer agieren, während Chor und Solisten im Orchestergraben untergebracht sind. Bedenken des Leipziger Intendanten Hans Schüler wegen der Art der tänzerischen Darstellung und der diesbezüglich eventuell negativen Haltung des Reichsdramaturgen Dr. Rainer Schlösser (1899–1945) einerseits und Sorgen des Verlegers Ludwig Strecker wegen des erotischen Inhalts der Texte andererseits erwiesen sich letztlich als unbegründet. Bereits im Mai 1943 hatte Orff das Werk im Berliner Propagandaministerium persönlich vorgespielt und positive Reaktionen darauf erhalten.³⁸ Zwei Monate später wurde bekannt, dass auch Reichsdramaturg Schlösser keinerlei Vorbehalte gegen die Catulli Carmina äußerte, ja dem Werk sogar wohlwollend gegenüberstand. Bald nach der Premiere setzte der Verleger Willy Strecker Orff darüber in Kenntnis, dass die offizielle Opposition gegen ihn tatsächlich nicht bei Dr. Schlösser, sondern bei Dr. Heinz Drewes (1903–1980), dem Leiter der Abteilung für Musik im Propagandaministerium, zu suchen sei. Neben Herbert Gerigk gab es nun einen zweiten, sehr einflussreichen Gegner von Orffs Schaffen.

Unmittelbar nach der Uraufführung der Catulli Carmina begann Carl Orff mit der Arbeit an einer grundlegend revidierten neuen Fassung der Musik zum Sommernachtstraum, die er im März 1944 abschloss. Die Uraufführung sollte am 10. September 1944 in Leipzig stattfinden, doch die Schließung aller Theater kurz zuvor verhinderte die geplante Premiere.

Massive Störungsversuche während einer Aufführung von Die Kluge im April 1944 in Graz richteten sich nach Meinung des Intendanten der Städtischen Bühnen Graz, Rudolf Meyer, weder gegen die neuartige Tonsprache noch gegen die Texte, sondern gegen den Erfolg und die »große Förderung« des Werks.³⁹ Doch ein Kritiker bemängelte auch »das Motorische der Maschinenhalle«, die musikalische »Armut«, den »Hinabstieg ins Kabarettistische, in die Sphäre der Ulkoper und Moritat«.⁴⁰ Anfang Juni 1944 wandte sich der Hauptschriftleiter der Deutschen Wochenschau im Auftrag von Joseph Goebbels an Carl Orff. Der Komponist sollte für die Wochenschau eine »Kampfmusik« schreiben; Orff jedoch versuchte die Angelegenheit hinauszuzögern und lieferte letztlich keine Musik. Dass Orff Herbert Gerigk nicht zu Unrecht fürchtete und dass seine beiden schärfsten Gegner sich bereits zusammengetan hatten, belegt ein Schreiben von Gerigk an Drewes vom 24. Juni 1944:

»Ich habe mich an eine größere Untersuchung gemacht, die an Hand der wichtigsten Bühnenwerke von Orff zu durchaus negativen Ergebnissen gelangt. Vor dem endgültigen Abschluß dieser Ausarbeitung will ich mir aber unbedingt zur Kontrolle des Eindrucks noch einige Sachen von Orff auf der Bühne ansehen.«⁴¹

In Göttingen nutzten Studenten Orffs gewagte Textstellen bei einer Produktion von Die Kluge Anfang Juli 1944 zu eindeutigen Beifallskundgebungen gegen das NS-Regime – der greifbarste Beleg dafür, dass Hellhörige in diesen Jahren die versteckten politischen Anspielungen sehr wohl verstanden hatten. Mitte Juli 1944 konnte der Direktor des Berliner Theaters am Nollendorfplatz Rudolf Scheel Carl Orff jedoch darüber in Kenntnis setzen, dass der Reichsdramaturg Schlösser seinen Werken nach wie vor positiv gegenüberstünde und sogar Goebbels entsprechend informiert habe:

»Vertraulich […] kann ich Ihnen sagen, dass Dr. Schlösser in grossartiger Weise zu Ihrem Schaffen Stellung genommen und seine Stellungnahme dem Herrn Minister übermittelt hat. Dieses war wichtig. Denn soweit ich infor- miert bin, hat Gauleiter Hanke mit Dr. Goebbels über Ihr künstlerisches Schaffen gesprochen! So aber besteht keine Gefahr mehr.«⁴²

Ebenfalls im Juli 1944 wurde die Günther-Schule durch den Gauleiter von München Adolf Wagner geschlossen; am 7. Januar 1945 zerstörte eine Brandbombe das Gebäude und besiegelte mit dem Verlust des größten Teils des Instrumentariums sowie der Bibliothek und des Archivs das Ende dieser Ausbildungsstätte für das Schulwerk. Bereits im Herbst 1944 wurde das Verlagshaus von Schott bei einem Bombenangriff auf Mainz schwer beschädigt. Fast die gesamte Auflage der Carmina-Burana-, Catulli-Carmina- und Sommernachtstraum-Partituren und -Textbücher wurde dabei vernichtet. Ab Ende August 1944 wurde im Propagandaministerium auf Anregung von Joseph Goebbels eine Liste von »Kulturschaffenden« erstellt, die trotz des unmittelbar zuvor ausgerufenen »Totalen Krieges« von Fronteinsatz und Arbeitsdienst freigestellt werden sollten – die sogenannte Gottbegnadeten- Liste.⁴³ Auf einer »Sonderliste A«, die Persönlichkeiten anführte, die ein »überragendes nationales Kapital« darstellten und damit auch vom Einsatz auf Befehl bei kulturellen Veranstaltungen ausgenommen waren, fanden sich im Bereich »Musik« nur Richard Strauss, Hans Pfitzner und Wilhelm Furtwängler. Die Hauptliste umfasste 36 Seiten mit zahlreichen Künstlern aus verschiedenen Bereichen; auf ihr wurden im Bereich »c) Musik« insgesamt 16 Komponisten genannt, darunter auch Carl Orff. Diesen 16 Komponisten standen im gleichen Bereich gegenüber: 15 Dirigenten, 32 Instrumentalsolisten und Instrumentalsolistinnen, drei Streichquartett-Ensembles, neun Konzertsänger und Konzertsängerinnen sowie im Bereich »Schrifttum« 15 Autoren und Autorinnen, im Bereich »Bildende Kunst«³⁴ Bildhauer, 73 Maler, 51 Architekten, 23 Gebrauchsgrafiker und Entwerfer, in den Bereichen »Theater« und »Film« 507 Schauspieler und Schauspielerinnen, 96 Filmautoren und Filmautorinnen sowie 35 Filmregisseure. Spätestens mit dieser Nennung auf der »Gottbegnadeten-Liste« erhielt Orff die UK-Stellung, konnte also nicht mehr zum Kriegsdienst eingezogen werden. Zusammengestellt wurde die Liste weder von Adolf Hitler noch von Joseph Goebbels, sondern von Beamten des Propagandaministeriums bzw. im Bereich Musik der Reichsmusikkammer. Vieles spricht dafür, dass sie sich im Fall der Komponisten an der Liste für den »Staatszuschuss« der Reichskulturkammer aus dem Jahr 1942 orientierten; Orff erhielt damals 2000 Reichsmark zum Ausgleich für den kriegsbedingten Tantiemen-Rückgang (siehe oben).

Am 12. September 1944 notierte Reichspropagandaminister Joseph Goebbels nach einer Rundfunkübertragung in seinem Tagebuch:

»Bei Karl [sic] Orff handelt es sich durchaus nicht um eine atonale Begabung; im Gegenteil, seine ›Carmina Burana‹ bieten außerordentliche Schönheiten, und wenn man ihn auch textlich auf die richtige Bahn brächte, so würde seine Musik sicherlich sehr viel versprechen. Ich werde ihn mir bei nächster günstiger Gelegenheit einmal kommen lassen.«⁴⁴

Zu einer Begegnung zwischen Goebbels und Orff kam es allerdings nie. Mitte November 1944 schrieb der SS-Gruppenführer, Reichsfilmintendant und Vizepräsident der Reichskulturkammer Hans Hinkel an mehrere deutsche Künstler, darunter auch Carl Orff, und bat sie um ein Bekenntnis zum »Führer« Adolf Hitler. Der Komponist, der wohl wusste, dass er sich dieser Anfrage nicht entziehen konnte, wählte ein Gedicht von Friedrich Hölderlin aus und widmete es »dem Schirmherrn Deutscher Kunst«. Liest man vor allem die letzte Verszeile des Gedichts (»Was gross und göttlich ist, besteht«) im Zusammenhang mit den beigefügten Worten Orffs (»An der Schwelle des Jahres der Entscheidung, Dezember 1944«), dann kann man sich des Eindrucks einer bewusst herbeigeführten Mehrdeutigkeit kaum erwehren.

Anfang Dezember 1944 forderte die Bataillons-Geschäftsstelle Gräfelfing den Komponisten auf, sich zur Geländeausbildung für den Volkssturm zu melden. Unklar ist, ob die UK-Stellung hierdurch außer Kraft gesetzt wurde. Orff ent- zog sich jedenfalls dem Volkssturm, indem er die letzten Kriegswochen im Sanatorium in Ebenhausen, einem Zufluchtsort mehrerer Künstler und Intellektueller, verbrachte. Am 11. Mai 1945, nach der bedingungslosen Kapitulation der deutschen Wehrmacht und dem Einmarsch der Amerikaner, kehrte Orff wieder zurück nach Gräfelfing.

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Entnazifizierungsverfahren der US-Besatzungsbehörden

Im Herbst 1945 fand sich Orffs Name neben dem Werner Egks und Johann Nepomuk Davids auf einer Kandidatenliste für die Leitung der geplanten neuen Musikhochschule in Hamburg. Doch aus politischen Gründen entschied sich die Kommission im Oktober für Paul Hindemith, der aber letztlich nicht bestellt wurde. Anfang Dezember 1945 wandte sich Robert Goetz, Ministerialrat im Stuttgarter Innenministerium, an Carl Orff und trug ihm die Anstellung als »künstlerischer Oberspielleiter für Oper und Schauspiel« an. Auch Kultusminister Theodor Heuss unterstützte die Berufung des Komponisten nach Stuttgart. Orff zog seine spontane Ablehnung wieder zurück, verhielt sich dann abwartend und besprach an Weihnachten 1945 das Angebot mit Newell Jenkins (1915–1996), Kulturoffizier der US-Armee. Jenkins war 1938 / 39 Privatschüler von Carl Orff in München gewesen, aufgrund des Kriegsausbruchs in die USA zurückgekehrt und im Dezember 1945 als Angehöriger der amerikanischen Information Control Division nach Stuttgart beordert worden. Obwohl es Orff ganz offenbar vorzog, in dieser Zeit nicht in der Öffentlichkeit zu erscheinen und sich nur seinen kompositorischen Arbeiten zu widmen, wozu er keine Lizenz der Besatzungsbehörde gebraucht hätte, drängte ihn Jenkins in seinem Schreiben vom 7. Januar 1946 dennoch dazu, eine öffentliche Funktion im deutschen Kulturleben, etwa in der Lehre, auszuüben und zu diesem Zweck baldmöglichst ein Lizenzierungsverfahren zu absolvieren. Unabdingbare Voraus- setzung dafür sei allerdings, so Jenkins, dass er beweisen könne, aktiv gegen die Nationalsozialisten Widerstand geleistet zu haben:

»Nach Ansicht unserer Leute muesstest Du Dich alsdann fuer das zukuenfti- ge Deutschland mit verantwortlich fuehlen, und, sofern Du im stillen Herzen Dich jeglicher Nutzniesserei freisprechen kannst, solltest Du doch wenigstens eine Lehrstelle in einer Dir sympathischen Gegend Deutschlands annehmen, wo Du Deine freie kuenstlerische Meinung vertreten kannst. Du muesstest Dich dann entweder bei Capt. Kileny oder Herrn Evarts in der Renatastraße 48 melden. Dort wuerdest Du bestimmt freundlich aufgenommen, und in hoechstens 2 Monaten nach Einreichung Deines Gesuches wuerdest Du ohne weiteres einen endgueltigen Bescheid in Haenden haben. Ich moechte nur wiederholt die 2 wichtigsten Punkte betonen: Dein eigenes Gewissen zu pruefen und Beweise zu erbringen, dass Du aktiv gegen die vorherige Regierung taetig warst. Denn solche Leute findet man selten, und wie gesagt, sie sind von groesstem Nutzen fuer alle.«⁴⁵

Am 19. Januar 1946 beendete Orff die Partitur-Reinschrift seines neuen Werks Die Bernauerin und notierte auf der letzten Seite die Widmung: »In memoriam Kurt Huber«. Tatsächlich hatte Huber den Beginn der Arbeit an dem bairischen Stück noch persönlich miterlebt und in seiner Eigenschaft als profunder Kenner der bayerischen Volksmusik den Komponisten auf die volkstümliche Ballade Das Lied von der Bernauerin aufmerksam gemacht. Noch im gleichen Jahr lud Clara Huber Carl Orff ein, sich mit einem Beitrag an einer Gedenkschrift für ihren ermordeten Ehemann zu beteiligen. Der Komponist schrieb einen posthumen Brief an Kurt Huber und verzichtete zugunsten Clara Hubers auf ein Honorar. Orffs fiktiver Abschiedsbrief schildert das gegenseitige Kennenlernen und die folgende – ausschließlich musikalische – Zusammenarbeit mit Huber, insbesondere die Gespräche über die Bernauerin sowie die letzte Begegnung. Weder direkt noch indirekt thematisiert Orff darin eigene politische Gedanken oder gar Widerstandsaktivitäten. Knapp 40 Jahre später, nur wenige Jahre nach Orffs Tod, druckte Clara Huber in einer inhaltlich modifizierten Auflage des Gedenkbuchs den Beitrag des Komponisten unverändert ab.⁴⁶

In der ersten Februarhälfte 1946 fuhr Orff nach Stuttgart; bei den Gesprächen dort wurde ihm die Stelle des Intendanten angeboten. Doch schon am 25. Februar tendierte der Komponist dazu, die Offerte abzulehnen. Stattdessen plante er, Bertil Wetzelsberger, den ehemaligen Generalmusikdirektor in Frankfurt am Main und Dirigenten der Uraufführung der Carmina Burana, als seinen Vertrauten in Stuttgart zu installieren; Jenkins riet somit auch bei Wetzelsberger dringend zu einem baldigen »Clearing«. Am 5. März 1946 absolvierte Orff das Überprüfungsverfahren (samt Fragebogen) durch die Münchner US-Kulturoffiziere – seiner Ansicht nach mit positivem Ergebnis.⁴⁷ Tatsächlich jedoch hinterließ er aufgrund seiner Sommernachtstraum-Komposition für Frankfurt am Main 1939 und damit seiner Mitwirkung an dem Versuch der Verdrängung Mendelssohn Bartholdys einen ungünstigen Eindruck. Am gleichen Tag noch schrieb er an Willy Strecker und teilte ihm mit, dass er das Stuttgarter Angebot endgültig abgelehnt hätte; die Tätigkeit als Intendant würde ihn zu viel Zeit kosten und ihn mindestens zwei Jahre lang vom Komponieren abhalten. Wenige Tage später, am 8. März 1946, gaben sowohl Clara Huber als auch Albin von Prybram-Gladona, der ehemalige geschäftsführende Vorstand des Münchner Bachvereins, der aufgrund seiner jüdischen Herkunft 1933 zurücktreten und 1938 nach Paris emigrieren musste, positive Stellungnahmen über Carl Orff ab.⁴⁸ Dies bewog wohl Jenkins zu seinem Anruf aus Stuttgart bei Orff am 11. März 1946 mit der Auskunft: »Orff sei o. k. und ›ganz weiß‹».⁴⁹ Unmittelbar darauf (12.–15. März) befand sich der Komponist selbst in Stuttgart und erzielte »günstige Vereinbarungen« bezüglich einer Verankerung seines Schaffens an den dortigen Bühnen und beim Rundfunk. Zudem versuchte er weiterhin, Wetzelsberger zur Intendanten-Stelle zu verhelfen. Obwohl Orff somit längst keinerlei Interesse mehr an einer öffentlichen Funktion oder Anstellung hatte, drängte ihn wiederum Jenkins am 26. März 1946, sich dennoch um eine Lizenzerteilung zu bemühen und sich hierfür beim Screening Center in Bad Homburg zu melden. Deutsche Bewerber, die sich um eine Lizenz zur Führung eines Theaters, eines Verlags oder einer Zeitung bewarben, wurden dort genau untersucht. Am 28. und 29. März wurde Carl Orff in Bad Homburg von US-Militärpsychologen befragt; zudem musste er sich Intelligenztests und einer Persönlichkeitsanalyse unterziehen. Bei seiner Vernehmung gab Orff u.a. an, er habe für die Komposition des Sommernachtstraums keinen Befehl von einer Nazi-Behörde erhalten (der Auftrag kam von Hans Meissner, dem Generalintendanten der Städtischen Bühnen in Frankfurt am Main); er habe den Sommernachtstraum nicht geschrieben, um das Werk von Mendelssohn Bartholdy zu ersetzen (dies war nicht seine, sehr wohl aber die Absicht seiner Auftraggeber); die Carmina Burana hätten erst ab der Aufführung in Mailand 1942 Erfolg gehabt (er erwähnt nicht die erfolgreiche, nach der Uraufführung erste szenische Produktion in Dresden 1940 sowie die Aufführungen in Berlin 1941 und Wien 1942); er hätte keine Kontakte zu prominenten (führenden) Nazis gehabt und wäre Schirach einmal vorgestellt worden (tatsächlich ist er Schirach mehrmals begegnet – den Oberbürgermeister von Frankfurt am Main Friedrich Krebs rechnete Orff offenbar nicht mehr zu den einflussreichen ›Größen‹ des Regimes – Goebbels aber hat Orff nie getroffen); er habe keine Preise und Auszeichnungen erhalten (Orff verstand die 1942 an ihn gezahlten 2000 Reichsmark Subvention aus Staatsmitteln mit Berechtigung nicht als Preis, sondern als Ausgleich für den Einnahmeausfall bei seinen Tantiemen); seine Werke wären von Nazi-Kritikern nicht geschätzt worden (hier dachte Orff wohl vorrangig an seine erklärten Gegner Gerigk und Drewes). Diese Angaben spiegeln Orffs subjektive Sicht auf die Ereignisse wieder, die er zum Teil zeitlebens beibehielt. Sie führten wohl mit zu der letztlich kritischen Einstufung durch die US-Kulturoffiziere. Besonders bemerkenswert bleibt, dass Orff bei der Vernehmung darauf verzichtete, seine in manchen Fällen engen Kontakte zu jüdischen Wissenschaftlern, Politikern und Musikern (Curt Sachs, Leo Kestenberg, Albin von Prybram-Gladona, Erich Katz, Karl Salomon) zu seiner Entlastung ins Feld zu führen. Im psychologischen Teil des abschließenden Reports wurde festgehalten:

»Orff scored highest in his group on the political attitudes test. Psychiatric studies of his environment and development are consistent with an antinazi attutude [sic]. On psychological grounds, nazism was distasteful to him; likewise on psychological grounds, he remained a passive antinazi, and tried to avoid official and personal contact bot [sic] with the Nazi movement and with the war.«

Und als letzter Punkt des politischen Teils findet sich die folgende Zusammenfassung:

»O[rff]’s attitudes are not Nazi. One of his best friends, Prof. Carl [sic] Huber, with whom he published ›Musik der Landschaft‹, a collection of folk songs, was killed by the Nazis in Munich in 1943. Nevertheless he was a ›Nutzniesser‹ of the Nazis and can at present be classified only as ›Grey C‹, acceptable. In view of his antinazi point of view, his deliberate avaidance [sic] of positions and honors which he could have had by cooperating with the Nazis, he may at a future date be reclassified higher.«⁵⁰

Eine aktive Widerstandstätigkeit oder gar eine vermeintliche Mitgliedschaft in der »Weißen Rose« wird im gesamten Bericht mit keinem Wort erwähnt – ganz im Gegensatz zur These des Zeithistorikers Michael Kater, der 1995 angab, Orff habe gegenüber den US-Entnazifizierungs- und -Kulturoffizieren fälschlicherweise behauptet, Gründungsmitglied der Widerstandsgruppe »Weiße Rose« gewesen zu sein.⁵¹ Kater, der die Vernehmungsprotokolle damals nicht kannte, beruft sich auf ein Interview, das er im Zuge seiner Forschungsarbeiten zu Carl Orff mit dem ehemaligen US-Kulturoffizier Newell Jenkins im März 1993 geführt und auf Tonband aufgezeichnet hatte. Die entscheidende Stelle lautet in voller Länge wie folgt (K = Kater, J = Jenkins):

»K: So what did he say to you about this? - J: I don't remember. - K: But you already told me. - J: He told me, he told me that that [sic] his Beweis dafür was - K: Ja. - J: that he had worked together with Karl [sic] Huber. They had founded some kind of a youth group to help Juds [sic]. - K: Oh, he told you that? - J: Ja. That ... ah ... the danger came, when he and some kids or maybe Huber himself were discovered passing out leaflets. - K: Mhm. - J: Ah ... - K: Go on. - J: Huber was arrested and killed. - K: Go on. - J: Orff as far as I remember told me that he had then through friends gotten help and fled into the mountains. - K: Mhm. - J: He didn't tell me where. - K: Mhm. - J: And he stayed there until it was safe for him to go home.«⁵²

Jenkins erinnert sich insbesondere an zwei Fakten, die für sich genommen richtig sind:
1.    Orff und Huber arbeiteten zusammen – aber nur in musikalischen Projekten;
2.      Huber war Mitglied in der Widerstandsgruppe »Weiße Rose«.

Die Ursache für die nicht den historischen Tatsachen entsprechende unmittelbare Verknüpfung beider Fakten (»They had founded«) bleibt unklar – wobei die Aussage, Orff und Huber seien nicht nur Mitglieder der »Weißen Rose« gewesen, sondern hätten diese sogar gemeinsam gegründet, auffallend übertrieben klingt. Berichtet Jenkins hier wortgetreu (oder zumindest sinngemäß zutreffend), was Orff ihm damals mitgeteilt hatte? Oder handelt es sich um einen Gedächtnisfehler? Für Probleme bei der Erinnerung an eine Unterhaltung nach fast 50 Jahren sprechen die vorangestellte Aussage »I don't remember«, die nochmalige Einschränkung »as far as I remember« sowie die Verwechslung des Vornamens von Huber (Karl statt Kurt). Leider lässt sich heute wohl nicht mehr verifizieren, was genau Carl Orff mit welchen Worten in welchem Kontext und zu welchem Zeitpunkt im Jahr 1946 hierüber tatsächlich zu Newell Jenkins gesagt hatte. Festzuhalten bleibt: Carl Orff hat an der für ihn entscheidenden Stelle gerade nicht behauptet, im Widerstand aktiv gewesen zu sein. Alle erhaltenen Dokumente sprechen gegen die Erinnerung von Newell Jenkins. Ob sich die Episode tatsächlich so zugetragen hat oder ob es sich um einen Erinnerungsfehler handelt, spielt letztlich keine entscheidende Rolle: Angesichts der eindeutig anderslautenden schriftlichen Quellen relativiert sich das Gewicht, das Kater der Aussage von Jenkins beigemessen hat, beträchtlich.

Orff hatte die Lizenz letzten Endes nicht erhalten, denn als »grey acceptable« wurden von der Psychological Warfare Division Persönlichkeiten eingestuft, die zwar nicht Mitglieder der NSDAP waren, sich aber politisch kompromittiert hatten. Er brauchte diese Lizenz aber auch gar nicht mehr, denn auf genau der gleichen Reise, die sich vom 26. März bis 4. April erstreckte, hielt er sich kurz vor oder kurz nach den Tagen in Bad Homburg in Stuttgart auf, um die Verhandlungen in seinem Sinne abzuschließen; im Tagebuch notierte Gertrud Orff: »4. April spät abends von Reise zurück. alles gut gegangen. Wetzelsberger Intendant, [Günther] Rennert Oberspielleiter, [Karlheinz] R[uppel] Schauspieldirektor. alles will nach Stuttgart –«.⁵³ Zwar wurde auch Wetzelsberger ursprünglich als »grey acceptable« eingestuft, aber die positive Beurteilung durch Carl Orff sowie vor allem die Intervention der Stuttgarter Kulturabteilung verhalfen ihm letztlich doch zu der Intendanten-Stelle. Orffs Einstufung in die Kategorie »grey accep- table« auf einer für die gesamte US-Zone in Deutschland geltenden Liste wurde in der Ausgabe vom 1. August 1946 veröffentlicht. Im April 1947 schrieb Newell Jenkins rückblickend, dass Orff die Lizenz aufgrund des mangelnden Vertrauens der US-amerikanischen Behörden in Bayern nicht erhalten habe, sodass sich die Geheimdienstabteilungen in seinem Fall nur auf »grey acceptable« einigen konnten.⁵⁴ Dies wiederum belegt, dass weder im Report des Screenig Center noch in anderen Akten die angebliche Zugehörigkeit Orffs zu einer Widerstandsgruppe auch nur angedeutet wurde, denn »eine derartige Behauptung hätte ihn sicherlich in Kategorie B oder vielleicht sogar A gebracht oder im Falle von begründetem Verdacht der Verfälschung zu einem Verfahren gegen Orff geführt«.⁵⁵

Dem neuesten Stand der Forschung zufolge (2021) kann festgehalten werden: Orff war niemals Mitglied der NSDAP, hegte keinerlei Sympathien für deren Ideologie, übernahm keine öffentliche Funktion in der Reichsmusikkammer oder ähnlichen Institutionen und galt zu keinem Zeitpunkt als offizieller Komponist des Regimes. Seine Mitgliedschaft in der Reichsmusikkammer war gemäß dem Reichskulturkammergesetz vom 22. September 1933 verpflichtende Grundbedingung für die öffentliche Ausübung des Berufs als Musiker; von der Mitgliedschaft in der Reichsschrifttumskammer, die Orff auf Vorschlag des Schott- Verlags 1943 beantragte, wurde er befreit. Auf die Liste der »Gottbegnadeten« wurde er ohne sein Zutun gesetzt. Dass er aufgrund seiner Abstammung nach damaligem Sprachgebrauch »Vierteljude« war, verschwieg er – sowohl bei seinem Entnazifizierungsgespräch als auch nach 1946. Allerdings waren sogenannte Mischlinge 2. Grades durch die Nürnberger Gesetze weit weniger gefährdet als »Halbjuden« (»Mischlinge 1. Grades«). Orff war kein Antisemit. Weder vor noch nach 1933 trat er mit antisemitischen Äußerungen in Erscheinung. Während des Krieges blieb Orff in Deutschland; er brauchte die Verbindung zu den deutschsprachigen Theatern und war aus finanziellen Gründen auf die Aufführung seiner Werke angewiesen. Die »mögliche Reichweite musikalischer Autonomie in einem Weltanschauungsstaat«⁵⁶ überschätzte Orff allerdings, als er vor dem Hintergrund der rassistischen Diskriminierung der Werke Mendelssohn Bartholdys eine neue Musik zu Shakespeares Sommernachtstraum schrieb. In dem Entnazifizierungsgespräch in Bad Homburg 1946 räumte er gegenüber den amerikanischen Kulturoffizieren zwar ein, dass er für die in ästhetischer, nicht in politischer Absicht fertiggestellte Komposition einen ungünstigen Zeitpunkt gewählt hatte; er sträubte sich allerdings zeitlebens dagegen, diese Entscheidung als Fehler zu begreifen, und versäumte es somit, diesen Fehler danach auch öffentlich einzugestehen. Davon abgesehen kann man ihm Opportunismus oder gar Anbiederung an die Machthaber kaum unterstellen; verglichen mit vielen anderen in Deutschland verbliebenen Künstlern verhielt Orff sich sehr zurückhaltend. So hatte er sich vor allem immer wieder mit Entschiedenheit geweigert, sich im Sinne der NS-Kulturpolitik publizistisch zu äußern. Die von den zuständigen amerikanischen Behörden damals vorgenommene Einstufung als »passive antinazi« sowie als »grey acceptable« kann auch heute als zutreffende Beschreibung der Haltung Orffs in diesen Jahren gelten.

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Nachkriegsjahre, Reifestil mit Antigonae und weltweiter Erfolg

Nach Kriegsende 1945 breitete sich Orffs Schaffen auch international stark aus. Nahezu ununterbrochen arbeitete der Komponist intensiv an neuen Bühnenwerken; einzelne Werkzyklen bildeten sich heraus und wurden bewusst zum Abschluss gebracht. So gelangte 1947 Die Bernauerin (im Rückblick von Orff der Werkgruppe des Bairischen Welttheaters zugerechnet) in Stuttgart zur Uraufführung. Von drei Ausnahmen abgesehen (Antigonae, Trionfo di Afrodite und De temporum fine comoedia) etablierte sich Stuttgart damit als »die« Orff-Uraufführungsstätte. Ebenfalls 1947 erhielt Orff im Zusammenhang mit der Münchner Erstaufführung der Bernauerin den mit 2500 Reichsmark dotierten Musikpreis der Stadt München; dies führte in der Presse (Heinrich Strobel, Klaus Pringsheim) zu scharfen Angriffen auf den Komponisten, der als »Reaktionär« und »Repräsentant der gewesenen Zeit«⁵⁷ gebrandmarkt wurde. Eine Anfrage des Bayerischen Rundfunks bezüglich seiner pädagogischen Arbeit gab Orff den Anstoß zu einer Umgestaltung und Erweiterung des Schulwerks, und zwar nun für Kinder. 1948 begannen damit die ersten Schulwerk-Sendungen für den Schulfunk des Bayerischen Rundfunks; noch im gleichen Jahr wurde erstmals Die Weihnachtsgeschichte mit dem Text von Carl Orff und der Musik von Gunild Keetman als Ursendung ausgestrahlt (die spätere Einspielung mit dem Tölzer Knabenchor wurde 1968 mit der Goldenen Schallplatte von harmonia mundi für 100000 verkaufte Platten prämiert). Im Jahr 1948 erhielt Orff außerdem den Franz-Liszt-Staatspreis des Landes Thüringen für Komposition anlässlich der 75-Jahrfeier der Staatlichen Hochschule für Musik zu Weimar, der zum ersten Mal verliehen wurde.

Mit der Antigonae des Sophokles in der Übertragung Friedrich Hölderlins als erster seiner griechischen Tragödien fand Orff zu seinem Reifestil. Das Werk wurde 1949 im Rahmen der Festspiele in Salzburg zur Uraufführung gebracht. Im gleichen Jahr erhielt Orff den Nationalpreis der DDR (III. Klasse für Kunst und Literatur), den er später zurückgab. Am Mozarteum in Salzburg fanden ab 1949 Schulwerk-Kurse für Kinder unter der Leitung von Keetman statt. Zusammen mit Keetman publizierte Orff von 1950 bis 1954 auch die fünfbändige Schulwerk-Neuausgabe Musik für Kinder (mit zahlreichen Ergänzungsheften in den folgenden Jahren). Zu Beginn des Jahres 1950 wurde die Antigonae in Dresden aufgeführt. Vom Publikum begeistert aufgenommen, löste das Werk einen kulturpolitischen Skandal aus und wurde auf Druck von der SED nahestehenden Kreisen nach wenigen Monaten abgesetzt. Im Laufe desselben Jahres empfahl Orff der Leitung des Schott-Verlags, den Komponisten Karl Amadeus Hartmann in den Verlag aufzunehmen, was umgehend geschah; darüber hinaus regte Orff durch einen schriftlich eingereichten Vorschlag an, dass Hartmann noch im gleichen Jahr der damals zum ersten Mal ausgelobte Musikpreis der Bayerischen Akademie der Schönen Künste verliehen wurde.⁵⁸ 1950 bis 1960 leitete Orff eine Meisterklasse für Komposition an der Staatlichen Hochschule für Musik in München; Wilhelm Killmayer und José Peris zählten u. a. zu seinen Studenten. Die vorletzte Fassung des Sommernachtstraums (von Orff selbst den Märchenstücken zugerechnet) erlebte 1952 in Darmstadt ihre Premiere. Ende dieses Jahres trennte sich der Komponist von seiner Frau Gertrud; die Scheidung erfolgte 1953. In Mailand wurden Trionfo di Afrodite als dritter Teil der Trionfi und damit die gesamten Trionfi 1953 uraufgeführt (musikalische Leitung und Regie: Herbert von Karajan); im Herbst folgten die Astutuli als Teil des Bairischen Welttheaters in München. Die erste Schall- plattenaufnahme der Carmina Burana erschien 1953 (musikalische Leitung: Eugen Jochum). Ebenfalls 1953 begann der internationale Erfolgszug dieses Werks mit Gastspielreisen des chilenischen Nationalballetts sowie 1954 mit der amerikanischen Erstaufführung unter der Leitung von Leopold Stokowski in der Carnegie Hall in New York. Orff erhielt daraufhin ein Diplom von »The Music Critics Circle of New York City« für seine Carmina Burana. 1954 heiratete der Komponist in dritter Ehe die Schriftstellerin Luise Rinser (1911–2002). Nach einem kurzen Zwischenaufenthalt in München zog das Paar 1955 nach Dießen / St. Georgen am Ammersee, den letzten Wohnsitz des Komponisten.

Zu Beginn des Jahres 1955 strahlte der Bayerische Rundfunk erstmals die Fernsehinszenierung von Die Kluge unter der Regie von Gustav Rudolf Sellner aus. 1955 wurde außerdem der erste Schulwerk-Film mit dem Titel Musik für Kinder produziert. Die Chorwerke Die Sänger der Vorwelt sowie Nänie und Dithyrambe nach Gedichten von Friedrich Schiller kamen 1956 in Stuttgart bzw. in Bremen zur Uraufführung (die Premiere der Neufassungen der drei Werke von 1981 unter dem Titel Dithyrambi erfolgte erst posthum 1987 in München); im gleichen Jahr wurde Orff Mitglied der Friedensklasse des Ordens »Pour le mérite« für Wissenschaften und Künste. Ebenfalls 1956 erlebte die Comoedia de Christi Resurrectione als zweiter Teil des Diptychons und zugleich als Teil des Bairischen Welttheaters in München ihre Premiere als Ursendung des Bayerischen Fernsehens in der Regie von Gustav Rudolf Sellner (die szenische Uraufführung fand 1957 in Stuttgart in der Regie von Wieland Wagner statt). In einer aufsehenerregenden, bedeutenden Inszenierung brachte Wieland Wagner 1956 die Antigonae in Stuttgart auf die Bühne (diese Produktion wurde als Gastspiel der Stuttgarter Oper 1958 im Rahmen der Internationalen Weltausstellung in Brüssel und 1967 im Herodes-Atticus-Theater in Athen gezeigt). 1956 / 57 ent- standen die ersten Schallplattenaufnahmen Musik für Kinder bei Columbia- Electrola. Teile eines Zyklus von A-cappella-Chorwerken, die später unter dem Titel Concento di voci zusammengefasst wurden, erlebten 1957 in Solingen ihre Uraufführung (Laudes creaturarum und Sunt lacrimae rerum; für Sirmio griff Orff auf bereits 1930 entstandene Chorsätze nach Gedichten von Catull zurück). Ebenfalls im Jahr 1957 erhielt der Komponist die Ehrenmitgliedschaft der Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom sowie die Ehrenprofessur der Königlichen Schwedischen Musikakademie in Stockholm. In den Jahren 1957 bis 1960 wurde die Schulwerk-Fernsehsendereihe unter Mitwirkung von Gunild Keetman und Godela Orff vom Bayerischen Fernsehen ausgestrahlt. Endgültig unter dem Titel Lamenti zum Zyklus zusammengefasst, erfuhren die Monteverdi-Bearbeitungen Klage der Ariadne, Orpheus und Tanz der Spröden ihre Premiere 1958 in Schwetzingen. Die erste szenische Aufführung der Carmina Burana in den USA fand im gleichen Jahr in San Francisco statt (gemeinsam mit Die Kluge), und Ende des Jahres 1958 strahlte der Bayerische Rundfunk erstmals die Fernsehinszenierung von Die Bernauerin unter der Regie von Gustav Rudolf Sellner mit Maximilian Schell als Albrecht aus.

Als zweite der griechischen Tragödien wurde Oedipus der Tyrann, wiederum ein Drama des Sophokles in der Übertragung Hölderlins, 1959 unter der Regie Günther Rennerts in Stuttgart uraufgeführt (als Gastspiel gelangte das Werk 1963 nach Paris und 1967 nach Athen). Zeitgleich damit fand in Stuttgart die erste Orff-Woche an den Württembergischen Staatstheatern statt. 1959 wurde der Komponist mit dem Großen Verdienstkreuz am Bande des Verdienstordens der Bundesrepublik Deutschland sowie mit dem Bayerischen Verdienstorden ausgezeichnet; die Universität Tübingen verlieh ihm die Ehrendoktorwürde. Ebenfalls 1959 wurde die glücklose Verbindung mit Luise Rinser bereits nach fünf Jahren wieder geschieden. Im Jahr darauf ehelichte Orff seine ehemalige Sekretärin Liselotte Schmitz (1930–2012), die später als Vorstand der vom Komponisten testamentarisch verfügten Carl-Orff-Stiftung u. a. die Errichtung des Orff-Zentrums München, Staatsinstitut für Forschung und Dokumentation, initiierte – diese vierte, glückliche Ehe währte bis zum Tod des Komponisten.

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Spätwerk, Gründung des Orff-Instituts und letzte Jahre

Im Jahr 1960 erlebte Orffs Weihnachtsspiel Ludus de nato Infante mirificus als erster Teil des Diptychons und zugleich als Teil des Bairischen Welttheaters seine Uraufführung in Stuttgart. Nach Gründung des Seminars und der Zentralstelle für das Orff-Schulwerk an der Akademie Mozarteum in Salzburg 1961 erfolgte dort 1963 die Eröffnung des Orff-Instituts. 1961 erhielt der Komponist die Ehrenmitgliedschaft der Akademie für Musik und darstellende Kunst Mozarteum Salzburg. Als erste der mittlerweile 47 Orff-Schulwerk-Gesellschaften in den verschiedensten Ländern der Welt wurde 1961 die Orff-Schulwerk-Gesellschaft in Österreich gegründet – es folgten noch zu Lebzeiten des Komponisten Deutschland 1962, England (Orff Society UK) 1964, USA (American Orff-Schulwerk Association / AOSA) 1968, Südafrika 1972, Kanada 1974, Australien (Australian National Council of Orff-Schulwerk / ANCOS) 1976, Italien (Società Italiana di Musica Elementare Orff-Schulwerk / SIMEOS) 1978 und die Schweiz 1979. Zwischen 1962 und 1966 unternahm Orff Reisen nach Kanada, Japan, Portugal, Ägypten und Senegal, um die wachsende internationale Ausbreitung des Schulwerks zu fördern. 1963 wurde Orff der Professorentitel durch das Bundesministerium für Unterricht in Wien verliehen. Die 1963 begonnene Schallplattenserie Musica Poetica mit Beispielen aus dem Schulwerk konnte 1975 endgültig abgeschlossen werden. 1964 wurde die letzte und endgültige Fassung des Sommernachtstraums (wie oben erwähnt als Teil der Märchenstücke) in Stuttgart uraufgeführt; 1965 fand dort die zweite Orff-Woche statt. Anlässlich seines 70. Geburtstags 1965 erhielt Orff mehrere Auszeichnungen und Ehrungen; darunter das Große Verdienstkreuz mit Stern des Verdienstordens der Bundesrepublik Deutschland, die Pro-Musica-Medaille des Niederländischen Kultusministeriums, die Große Silberne Medaille der Mozartstadt Salzburg, die Goethe-Plakette der Stadt Frankfurt am Main und den Kulturellen Ehrenpreis der Stadt München.

Prometheus im altgriechischen Original des Aischylos erlebte als dritte der griechischen Tragödien 1968 ebenfalls in Stuttgart seine Uraufführung unter der Regie von Gustav Rudolf Sellner (als Gastspiel gelangte diese Produktion 1969 nach Wien). Im gleichen Jahr wurde das Werk als konzertante Eigenproduktion in der Philharmonic Hall in New York aufgeführt. 1969 entstanden die Stücke für Sprechchor; zudem wurde Orff mit dem Wolfgang-Amadeus- Mozart-Preis der Johann-Wolfgang-von-Goethe-Stiftung ausgezeichnet. Die Ehrungen aus Anlass seines 75. Geburtstags 1970 umfassten unter anderem den Ehrenvorsitz des Vorstandes der Deutschen Stiftung Musikleben, den Ring des Landes Salzburg sowie den Musikpreis des Kulturfonds der Landeshauptstadt Salzburg und die Goldene Ehrenmünze der Landeshauptstadt München. 1972 beteiligte sich Orff mit Rota, einer Bearbeitung des altenglischen Sommerkanons aus dem 13. Jahrhundert, an der Eröffnungsfeier der 20. Olympischen Spiele in München. Ebenfalls 1972 wurde Orff mit dem Großen Verdienstkreuz mit Stern und Schulterband des Verdienstordens der Bundesrepublik Deutschland ausgezeichnet; im gleichen Jahr erhielt der Komponist seine zweite Ehren- doktorwürde von der Universität seiner Vaterstadt München.

Das letzte Bühnenwerk Orffs, das Endzeitspiel De temporum fine comoedia (stofflich und gattungsmäßig dem Diptychon, musikalisch und gedanklich den griechischen Tragödien nahe stehend), gelangte 1973 unter der musikalischen Leitung von Herbert von Karajan und in der Regie von August Everding wiederum im Rahmen der Festspiele in Salzburg zur Uraufführung. Anfang dieses Jahres wurde Orff in die Académie Royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique in Brüssel aufgenommen. 1974 erhielt Orff den Romano-Guardini-Preis der Katholischen Akademie Bayern sowie das Österreichische Ehrenzeichen für Wissenschaft und Kunst. 1975 kam es zur Ursendung der ersten Verfilmung der Carmina Burana, hergestellt von der Bavaria Produktionsgesellschaft im Auftrag des ZDF (Regie und Ausstattung: Jean-Pierre Ponnelle). Anlässlich seines 80. Geburtstags 1975 wurde Orff unter anderem die Ehrenbürgerschaft der Landeshauptstadt München und der Landeshauptstadt Salzburg verliehen. 1976 schließlich publizierte der Komponist die Sprechstücke für Sprecher, Sprechchor und Schlagwerk, bestehend aus den Sprechstudien, der Copa Syrisca und den Sieben Gedichten von Bert Brecht. An seinem 85. Geburtstag 1980 erhielt Orff die Ehrenmitgliedschaft der Bayerischen Staatsoper; zudem wurde im gleichen Jahr die Namensgebung des Carl-Orff-Saals im Münchner Gasteig beschlossen. In den letzten Jahren bis kurz vor seinem Tod arbeitete Orff an der achtbändigen Dokumentation Carl Orff und sein Werk (Tutzing 1975–1983).

Carl Orff starb am 29. März 1982 in München und wurde gemäß seinem eigenen Wunsch in der Schmerzhaften Kapelle der Klosterkirche von Andechs beigesetzt.

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Endnoten

1 Carl Orff: Carl Orff und sein Werk. Dokumentation, Bd. III, Tutzing 1976, S. 17.

2 Thomas Rösch: Leo Kestenberg und Carl Orff, in: Würzburger Hefte zur Musikpädagogik, hrsg. von Friedhelm Brusniak, Bd. 10: Würzburger Beiträge zur Kestenberg-Forschung. Festgabe für Andreas Eschen zum 65. Geburtstag, hrsg. von Friedhelm Brusniak, Anna- Christine Rhode-Jüchtern und Theda Weber-Lucks, Weikersheim 2019, S. 41–70, hier S. 55ff.

3 In die Darstellung dieses Zeitabschnitts (1933–1946) sind die Ergebnisse der neueren und neuesten zeithistorischen Forschung zu Carl Orff eingeflossen. Erwähnt seien ins- besondere Oliver Rathkolb: Carl Orff und der Nationalsozialismus, Publikationen des Orff-Zentrums München, hrsg. von Thomas Rösch, Bd. II/2, Mainz u. a. 2021, sowie die Arbeiten von Otto Karner: Komponisten unterm Hakenkreuz. Sieben Komponisten- portraits während der Zeit des Nationalsozialismus, unveröffentlichte Dissertation, Wien 2002, und Andrew S. Kohler: »›Grey C‹, Acceptable«: Carl Orff’s Professional and Artistic Responses to the Third Reich, ungedruckte Dissertation, University of Michigan 2015. Hinzu treten eigene, noch nicht anderweitig publizierte Forschungsergebnisse des Verfassers; sie wurden nicht extra gekennzeichnet.

4 Hans Fleischer: Quertreiber an der Arbeit, in: Deutsche Kulturwacht, 2. Jahrgang, Heft 22, 02.09.1933, S. 11.

5 Brief von Carl Orff an Hans Fleischer vom 21.09.1933 (Nachlass Carl Orff, Carl-Orff- Stiftung / Archiv: Orff-Zentrum München).

6 Brief von Carl Orff an Hermann Reutter vom 08.09.1936 (Nachlass Carl Orff, Carl- Orff-Stiftung / Archiv: Orff-Zentrum München).

7 Brief von Hermann Reutter an Carl Orff vom 19.10.1936 (Nachlass Carl Orff, Carl-Orff- Stiftung / Archiv: Orff-Zentrum München).

8 Carl Orff: Carl Orff und sein Werk. Dokumentation, Bd. III, Tutzing 1976, S. 205.

9 Brief von Carl Orff an Ludwig Strecker vom 12.11.1936 (Nachlass Carl Orff, Carl-Orff- Stiftung / Archiv: Orff-Zentrum München).

10 Herbert Gerigk: Problematisches Opernwerk auf dem Tonkünstlerfest. »Carmina Burana« von Carl Orff, in: Völkischer Beobachter, Berliner Ausgabe, 16.06.1937. Vollständig abgedruckt in: Franz Willnauer (Hrsg.): Carmina Burana von Carl Orff. Entstehung – Wirkung – Text, Mainz 2007, S. 294–296.

11 Brief der Buch- und Musikalien-Verlagshandlung Merseburger & Co. m. b. H., Leipzig an Carl Orff vom 16.06.1937 (Nachlass Carl Orff, Carl-Orff-Stiftung / Archiv: Orff-Zentrum München).

12 Brief von Oskar Söhngen an Carl Orff vom 10.08.1937 (Nachlass Carl Orff, Carl-Orff-Stiftung / Archiv: Orff-Zentrum München).

13 Brief von Kurt Stiebitz an Carl Orff vom 12.09.1937 (Nachlass Carl Orff, Carl-Orff-Stif- tung / Archiv: Orff-Zentrum München).

14 Brief von Hanns Niedecken-Gebhard an Carl Orff vom 24.05.1939 (Nachlass Carl Orff, Carl-Orff-Stiftung / Archiv: Orff-Zentrum München).

15 Rudolf Sonner: Rhythmus und Improvisation, in: Die Musik, 27. Jahrgang, Heft 9, Juni 1935, S. 44–46.

16 Rudolf Sonner: Musik aus Bewegung, in: Die Musik, 29. Jahrgang, Heft 11, August 1937, S. 762–765.

17 Rudolf Sonner: Olympische Tanzwettspiele, in: Die Musik, 28. Jahrgang, Heft 12, Sep- tember 1936, S. 928–929.

18 Vgl. Brief von Carl Orff an Ludwig Strecker vom 18.02.1938 (Nachlass Carl Orff, Carl- Orff-Stiftung / Archiv: Orff-Zentrum München).

19 Brief von Ludwig Strecker an Carl Orff vom 13.07.1938 (Nachlass Carl Orff, Carl-Orff- Stiftung / Archiv: Orff-Zentrum München).

20 Brief von Carl Orff an Willy Strecker vom 08.11.1938 (Nachlass Carl Orff, Carl-Orff- Stiftung / Archiv: Orff-Zentrum München).

21 Vgl. zur Entstehungsgeschichte dieses Werks ausführlich Thomas Rösch: Carl Orff: Musik zu Shakespeares Ein Sommernachtstraum. Entstehung und Deutung, Sonder- publikation des Orff-Zentrums München, München 2009.

22 Brief von Franz Willms an Carl Orff vom 12.04.1938 (Nachlass Carl Orff, Carl-Orff- Stiftung / Archiv: Orff-Zentrum München).

23 Carl Orff: Carl Orff und sein Werk. Dokumentation, Bd. V, Tutzing 1979, S. 219.

24 Ebd., S. 221.

25 Brief von Carl Orff an Heinz Tietjen vom 14.01.1942 (Nachlass Carl Orff, Carl-Orff- Stiftung / Archiv: Orff-Zentrum München).

26 Brief von Carl Orff an Willy Strecker vom 02.11.1940 (Schott-Verlagsarchiv, Nr. 15698, Carl-Orff-Stiftung / Archiv: Orff-Zentrum München). Vgl. dazu den Brief von Willy Strecker an Carl Orff vom 06.11.1940 (Nachlass Carl Orff, Carl-Orff-Stiftung / Archiv: Orff-Zentrum München.

27 Vgl. Brief von Carl Orff an Willy Strecker vom 07.10.1940 (Nachlass Carl Orff, Carl- Orff-Stiftung / Archiv: Orff-Zentrum München), Briefe von Karl Böhm an Carl Orff vom 15.10.1940 und vom 27.12.1940 (Nachlass Carl Orff, Carl-Orff-Stiftung / Archiv: Orff-Zentrum München).

28 Verworfenes Typoskript in: Carl Orff: Entwürfe zur Dokumentation, Bd. VII (Nachlass Carl Orff, Carl-Orff-Stiftung / Archiv: Orff-Zentrum München).

29 Fritz Stege: Berliner Musik, in: Zeitschrift für Musik, XIV, Februar 1942.

30 Fritz Skorzeny: Moderner Abend der Staatsoper, in: Neues Wiener Tagblatt, Reichsaus- gabe, 07.02.1942.

31 Brief von Carl Orff an Wilhelm Jarosch vom 22.03.1942 sowie Brief von Wilhelm Jarosch an Carl Orff vom 02.04.1942 (Nachlass Carl Orff, Carl-Orff-Stiftung / Archiv: Orff-Zentrum München).

32 Brief der NSDAP-Gauleitung München-Oberbayern (Gauschulungsleiter Karlmaria Stadler) an das Gaupersonalamt der NSDAP München-Oberbayern vom 27.05.1942, in: Personalakt Carl Orff, RKK: 2300, Carl Orff, Box 0136, Bundesarchiv Berlin.

33  Gutachten des Gaupersonalamts München vom 17.08.1942, in: Personalakt Carl Orff, a. a. O.

34 Fred K. Prieberg: Handbuch Deutsche Musiker 1933–1945, CD-ROM, 2005, S. 4862. Vgl. Brief von Peer Baedeker an Liselotte Orff vom 01.11.1989 (Carl-Orff-Stiftung / Archiv: Orff-Zentrum München).

35 Erwin Bauer: Die Kluge und der König. Orff-Uraufführung im Opernhaus Frankfurt a. M., Völkischer Beobachter, Münchner Ausgabe, 22.02.1943.

36  Hermann Killer: Gestaltungsfragen der zeitgenössischen Oper, in: Nationalsozialistische Monatshefte, 14. Jahrgang, Heft 157, 2. Vierteljahr 1943 (April bis Juni), S. 208–219, hier S. 213.

37 Ludwig Scheewe: Wege der modernen Oper – Carl Orff: »Catulli Carmina« und Nor- bert Schultze »Das kalte Herz«, in: Völkischer Beobachter, 09.11.1943; Hermann Heyer: Opernabend auf lateinisch, in: Neue Leipziger Tageszeitung, 08.11.1943; Julius Goetz: Spiel um Catull, in: Leipziger Neueste Nachrichten, 08.11.1943.

38 »Gestern war ich einen Tag in Berlin, ich wurde dringend vom Promi zitiert. Vor- erst nur soviel, ich habe dort den Catull vorgespielt, und er hat grossen Enthusiasmus [erweckt], jedenfalls soll das Stück in einer Aufführung in Berlin zuerst herauskommen; das Angebot, das mir hierfür gemacht wurde, würde allerdings meine künstlerischen Wünsche weitgehend erfüllen.« Brief von Carl Orff an Willy Strecker vom 26.05.1943 (Nachlass Carl Orff, Carl-Orff-Stiftung / Archiv: Orff-Zentrum München).

39 Brief von Rudolf Meyer an Carl Orff vom 09.04.1944 (Nachlass Carl Orff, Carl-Orff- Stiftung / Archiv: Orff-Zentrum München).

40 Hans von Dettelbach: »Gianni Schicchi« und »Die Kluge«. Neuinszenierung und Erst- aufführung im Grazer Opernhaus, in: Tagespost, Graz, 02.04.1944.

41 Brief von Herbert Gerigk an Heinz Drewes vom 24.06.1944 (Quelle: ACDJC, Document CXLIII-360). Zitiert nach: Fred K. Prieberg: Handbuch Deutsche Musiker 1933–1945, CD-ROM, 2009, S. 5389.

42  Brief von Rudolf Scheel an Carl Orff vom 17.07.1944 (Nachlass Carl Orff, Carl-Orff-Stif- tung / Archiv: Orff-Zentrum München).

43 Zentrales Staatsarchiv, Potsdam, Promi. T 6400, M 68–12, 1944; erstmals abgedruckt in: Oliver Rathkolb: Führertreu und gottbegnadet. Künstlereliten im Dritten Reich, Wien 1991, S. 176–178.

44 Joseph Goebbels: Tagebucheintrag vom 12.09.1944, in: Joseph Goebbels: Die Tage- bücher von Joseph Goebbels. Im Auftrag des Instituts für Zeitgeschichte und mit Unterstützung des Staatlichen Archivdienstes Rußlands hrsg. von Elke Fröhlich, Teil II: Diktate 1941–1945, Bd. 13: Juli–September 1944, bearbeitet von Jana Richter, München u. a. 1995, S. 466.

45 Brief von Newell Jenkins an Carl Orff vom 07.01.1946 (Nachlass Carl Orff, Carl-Orff- Stiftung / Archiv: Orff-Zentrum München).

46 Carl Orff: Brief an Kurt Huber, in: Clara Huber (Hrsg.): Kurt Huber zum Gedächt- nis. Bildnis eines Menschen, Denkers und Forschers: dargestellt von seinen Freunden, Regensburg 1947, S. 166–168. Vgl. Clara Huber (Hrsg.): Kurt Huber zum Gedächtnis. » … der Tod … war nicht vergebens«, München 1986, S. 164–167.

47 »Aussprache mit CIC. Isenstead: alles o. k.« Tagebuch Gertrud Orff, Eintrag vom 05.03.1946 (Nachlass Carl Orff, Carl-Orff-Stiftung / Archiv: Orff-Zentrum München). CIC = Counter Intelligence Corps. Erich W. Isenstead = Chief Interrogator der Infor- mation Control Division.

48 »Prybram gibt günstige Auskunft. ebenso Huberin.« Tagebuch Gertrud Orff, Eintrag vom 08.03.1946 (Nachlass Carl Orff, Carl-Orff-Stiftung / Archiv: Orff-Zentrum München).

49 Tagebuch Gertrud Orff, Eintrag vom 11.03.1946 (Nachlass Carl Orff, Carl-Orff-Stif- tung / Archiv: Orff-Zentrum München).

50 Bertram Schaffner: Report on Carl Orff, 01.04.1946, Oskar Diethelm Library, DeWitt Wallace Institute for the History of Psychiatry, Weill Cornell Medical College, New York City, New York, David M. Levy Papers, Box 35, Folder 2 (beide Zitate). Dieses Dokument wurde von Oliver Rathkolb entdeckt und erstmals im Februar 1999 im Rahmen einer Pressekonferenz in München der Öffentlichkeit präsentiert (»Unter- stellungen der Nachwelt – Neues zu Carl Orff und das Dritte Reich auf dem Hinter- grund eines bedeutenden Quellenfunds aus der Nachkriegszeit«, PresseClub Mün- chen, 10.02.1999).

51  Michael H. Kater: Carl Orff im Dritten Reich, in: Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte, 43. Jahrgang, Heft 1, 1995, S. 1–35, hier S. 26.

52 Transkript des Autors nach dem Tonbandmitschnitt von Michael Kater, veröffentlicht in: Karen Whiteside (Producer): Carl Orff – The Man Who Wrote Carmina Burana, BBC Wales, 2002, 00:40:28 – 00:41:27.

53 Tagebuch Gertrud Orff, Eintrag vom 04.04.1946 (Nachlass Carl Orff, Carl-Orff-Stif- tung / Archiv: Orff-Zentrum München).

54 Oliver Rathkolb: Carl Orff und die Bernauerin. Zeithistorischer Rahmen zur Ent- stehungsgeschichte 1942–1947, in: Programmheft »Carl Orff: Die Bernauerin«, Volksoper Wien, Wien 1997, S. 21.

55  Ebd., S. 21.

56 Hans Maier: Carl Orff in seiner Zeit. Rede anläßlich Carl Orffs 100. Geburtstag. Mün- chen, Prinzregententheater, 7. Juli 1995, Sonderdruck Mainz 1995, S. 9.

57 Vgl. Brief von Carl Orff an Paul Kurzbach vom 18.08.1947 (Nachlass Carl Orff, Carl- Orff-Stiftung / Archiv: Orff-Zentrum München).

58 Thomas Rösch: Karl Amadeus Hartmann und Carl Orff, in: Festschrift zum Karl- Amadeus-Hartmann-Jahr 2013, hrsg. von Andreas Hérm Baumgartner und der Karl- Amadeus-Hartmann-Gesellschaft, München 2013, S. 144–150, hier S. 148.

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Textnachweis
Erstveröffentlichung (September 2021) in: Theresa Henkel und Franzpeter Messmer (Hrsg.): Komponisten in Bayern, Band 65: Carl Orff, Allitera Verlag: München 2021, S. 11-44.